作者：周宗亚（齐鲁师范学院副教授）

　　二十世纪中国画坛，关于中国画的发展争论颇为激烈。争论的焦点无外乎“传统与创新”和“中西绘画互融”两大问题。概而言之，其实就是对传统中国画如何革新的问题。

　　二十世纪初，康有为批评中国画：“中国画学，至国朝而衰敝极矣，岂止衰敝，至今郡邑无闻画人者。其遗余二三名宿，摹写‘四王’‘二石’之糟粕，枯笔数笔，味同嚼蜡，岂复能传后，以与今欧美、日本竞胜哉？”康有为的观点主要是批判当时的中国画“过分摹古”，忽视了新形象的塑造。这和鲁迅先生的观点基本一致。鲁迅认为中国画“两笔是鸟，不知是鹰是雁？两点是眼，不知是方是圆？”他们不满画坛的因循守旧，是有一定道理的。他们对中国画的健康发展的殷切希望，是值得肯定的。

　　刘勰说：“歌谣文理，与世推移。” 文学如此，绘画也一样。石涛说“笔墨当随时代”，道出了中国画历久弥新的奥秘。中国文学有汉赋、唐诗、宋词、元曲等的变化发展，绘画亦有“荆关”“董巨”“元四家”和“明四家”“清四僧”等不同审美风貌的演变。

　　中国画既然是个开放的体系，它的发展就是无止境的。在它的发展过程中，往往是艺术特色或美学思想的嬗变，每一次新变，都会出现新的里程碑，但没有什么难以继续发展的顶峰。因此，我们不能说元代的山水画就低宋代一筹。“环肥燕瘦”各美其美，谁也取代不了谁。

　　但是，明清以降，山水画界虽然也诞生了一些较有影响的画家，但总体成就让人感觉不如宋元。何也？一言以蔽之，就是在发展上走偏了路。这条偏路就是“极端崇古”而失去了自己的面目。

　　这一派代表人物大都信奉董其昌的绘画宗旨，致力于崇古摹古，尤其是对“元四家”的崇拜，可谓到了无可复加的地步。他们大多重笔墨，把古人的丘壑搬前移后，力图达到一种元人早已达到的审美境界。对这种僵化的局面，虽有石涛的大声疾呼，但终究没有大的改变。

　　“青山遮不住，毕竟东流去。”在二十世纪初的一番“百家争鸣”后，中国画又重新走向了适合自身发展之路。徐悲鸿等提出了融合中西的“改良”说，潘天寿等提出了“中西绘画拉开距离”说。概而言之，前者的宗旨，就是要通过吸收西方写实造型体系来改造中国画之旧有面貌；后者坚持在传统的基础上走出一条具有民族文化特色的创新之路。这两种观点各有千秋，不可用非此即彼的态度对待之。

　　中华文化之所以博大精深，历经数千年而不衰，很重要的一点就在于它能够在传承中不断创新。对于古代优秀文化遗产的继承，是发展创新的重要前提。张彦远在《历代名画记》中论道：“古之画，或能移其形似而尚其骨气，以形似之外求其画……上古之画，迹简意淡而雅正，顾、陆之流是也；中古之画，细密精致而臻丽，展、郑之流是也；近代之画，焕烂而求备；今人之画，错乱而无旨，众工之迹是也。”他把上古、中古、近代和今人之画进行对比，彰显了他崇古、师古的观点。赵孟頫以其“古意论”而名垂美术史册。他说：“作画贵有古意，若无古意，虽工无益，今人但知用笔纤细，傅色浓艳，便自为（谓）能手，殊不知古意既亏，百病横生，岂可观也。”“古意既亏，百病横生”，他认为愈古的作品愈雅正淳厚，应是当代艺术创作的航标，正所谓“画不师古，如夜行无烛”。忽视古之雅正纯朴，往往会让艺术走向流俗浅薄。

　　“问渠那得清如许，为有源头活水来。”中国画的发展完善必须根植于优秀传统文化的土壤，可以说没有继承就没有博大精深的中华文明。