作者：张磊（山西大学文学院讲师）

　　从1982年到今天，中国小剧场戏剧走过了40年历程，对中国当代戏剧而言，具有重要的意义和价值。它肇始于20世纪80年代“话剧怎么办”的发展语境，历经1989年南京首届中国小剧场戏剧节、93中国小剧场戏剧展暨国际研讨会、1998年上海国际小剧场戏剧节以及2000年中国小剧场戏剧展演暨学术研讨会等重要的发展节点，借由戏剧艺术创作界、评论界以及观众的勠力同心，形成了今天蔚为大观的局面。

　　1 探索与实践：营造区别于过往的剧场世界

　　早在1919年10月，戏剧理论家宋春舫就发表了《小戏院的意义由来及现状》一文，介绍了兴起于19世纪末、风行于当时世界剧坛的小剧场戏剧（Experimental Theatre），着重强调了其“重实验”和“反对营利主义”的精神。而对这一理论倡议做出实践回应，将其真正落实到“小剧场”，已经是半个多世纪之后的事情了。

　　1982年11月5日，林兆华导演的《绝对信号》公演，它被视作中国小剧场戏剧的发轫之作。只是，彼时的林兆华不仅仅是为了追求艺术实验，更不是为了反对营利主义。他最初的出发点，不过是觉得中国话剧舞台的风格太过单一，这部作品更像是他出于客观条件局限而选择的权宜之计。

　　《绝对信号》之后，《留守女士》《思凡》等作品应时而生。这些作品，或从题材方面尝试新的突破，表现对时代、对人生的深度思考；或从调整剧场观演关系的角度出发，跳出传统舞台的局限；或以对小剧场空间的开拓为契机，建构新的剧场体验；或试图追续戏曲的艺术传统，借鉴西方戏剧的风格手法。它们突破单一的闭锁模式，代之以多义与繁复的开放式戏剧结构。并以自由的时空取代幻觉戏剧的局限，以意识流式的人物心理时空的外化展现，散文化、多场次甚至无场次的结构元素，歌队、独白、旁白等多种叙述方式的运用，幻觉呈现与间离效果结合，再现与表现并用，共同营造了一个区别于过往的剧场世界。无论如何，它们从可见的、对剧场形式大刀阔斧的革新入手，逐步推进“实验”的艺术追求，将“小剧场”一时的权宜之计转变为长久的先锋探索。

　　2 艺术与商业：走向从博弈到共赢的新阶段

　　中国的小剧场戏剧，从一开始就致力于谋求生存和发展，带有某种逆境求进的悲情色彩。中国小剧场戏剧的探索者们需要在充分考虑市场商业性的同时，兼顾“实验”精神，走出了一条迥异于西方小剧场发展的艺术之路。

　　中国的小剧场戏剧，如果不重视商业因素，可能会难以为继；而如果以完全让渡艺术性为代价，来换取生存空间，难道不是另一种意义的舍本逐末，甚至有等而下之地沦为快餐式速朽艺术的危机？在“中国当代小剧场戏剧40年影响力榜单”中，位列40位最具影响力导演之列的王晓鹰，将此类作品称之为“以实验戏剧之名行商业之实戏剧”。

　　小剧场戏剧的发展，本就走得步履维艰，而市场经济的崛起与大众文化的流行，放大了小剧场“实验”色彩与观众审美意趣之间的差距，强化了商业因素对小剧场戏剧发展空间的挤压。以孟京辉导演为例，他在《思凡》《我爱×××》之后，发觉越来越难以表达想要抒发的情感、想要坚持的戏剧形式。1997年，他在赴日观摩学习中，认真思索小剧场戏剧的发展方向、实验艺术与主流大众审美的关系等问题。在看到日本主流戏剧与小剧场实验戏剧并行不悖的发展态势后，他反思自己过去那种只注重自我情感宣泄、一味以先锋姿态挑战观众的创作路线，意识到只有收敛傲岸不驯、恣意任性，才有可能让更多的观众走进剧场；而只有更多的受众去接受、进而欣赏这门艺术，小剧场戏剧才能真正发展繁荣。因此，他拓宽了自己对“实验”和“先锋”的理解，把“和更多人接触”视作新的准则。于是，就有了接下来《恋爱的犀牛》《琥珀》《柔软》《两只狗的生活意见》等一系列作品。

　　20世纪90年代以来的小剧场戏剧，要为中国的戏剧开拓出一条新路。新路一方面意味着在戏剧艺术和思想性上进行大胆实验和探索，从而为中国戏剧的发展提供参照；同时在当时日益浓厚的商业性的社会背景下，在艺术探索与市场反响二者之间探寻平衡之道，寻找独特的发展路径。在经历了从疏离、碰撞，到逐步“和解”的过程后，渐趋转变为现代都市文化生产与消费的新方式。

　　3 传统与现代：展现异彩纷呈的舞台艺术

　　进入新世纪以来，民间戏剧力量开始崛起，尤其是90年代已经出现、在戏剧演出方和投资方之间进行协调联络的制作人制度，大大激活了戏剧市场。投资方、制作人、演出方的三方合作，成为当代都市文化演出的常规制作模式。在“中国当代小剧场戏剧40年影响力榜单”的40台剧目中，有29部是2000年之后创作的作品。中国小剧场戏剧在异彩纷呈的新阶段，对剧场可能性的多元探索与呈现，可见一斑。

　　“榜单”的40台剧目，包括话剧、戏曲、形体剧、跨界融合等形式，彰显舞台艺术的交流与借鉴，并对戏曲改革有所促进；在主题设置上，既有主旋律题材作品，也有直面消费主义的白领戏剧、解压戏剧；在题材划分上，既有历史剧、现实剧，也有心理剧、儿童剧；在制作机构上，既有国有院团的制作，也有民营机构的积极参与。

　　“榜单”的40台剧目中，有许多部作品走出了小剧场，走向更大的演剧空间。《绝对信号》当年就从小剧场，一路演到了北京人艺的大剧场。同样是北京人艺制作的《我爱桃花》（2003），也从小剧场起步，此后以经典版、青春版、明星版、纪念版、复排版等形式，屡屡登上国家话剧院、北京人艺、上海话剧艺术中心等艺术院团的舞台，几乎每次演出都引起大的社会反响，取得不俗票房成绩，在大剧场舞台上熠熠生辉。

　　中国小剧场戏剧的实践者们，从未停下脚步。在当下的后疫情时代，王翀尝试线上戏剧，无疑是对戏剧剧场空间革命性的挑战，也许不失为戏剧未来发展的有益探索。除此之外，王翀始于2017年的“极小剧场三部曲”，观众从《茶馆2.0》的11人，到之后的进一步减少，将对剧场可能性的尝试推到一种极致。

　　一种新的艺术形式出现时，常会经历一个从不被理解、到经受时间考验，在逐步适应大众审美趣味后，被大众接纳，甚至成为下一个审美典范的过程。在某种意义上，中国小剧场戏剧也在经历这样一个过程。

　　在传统与现代的矛盾中，旧日的“先锋”有可能会成为当下的“主流”。世界上不存在永恒的“先锋”，“先锋”的意义也许就在于它所创新、实践的艺术经验从令人哑然、哗然到逐渐被认同和接受的过程。先锋是从瞬间中抽取永恒的激情，总是在不断追寻新的可能性。中国小剧场戏剧追求的创新精神，唯一确定不变的正在于它的变化与革新。

　　今年3月23日，“纪念中国小剧场戏剧40周年系列活动”在北京正式启动，一系列演出、放映、讲座、展览等活动同时开启，还有旨在“推新人、出新戏、发新声、聚新力”的“回天艺术节”……中国小剧场戏剧，永远在路上！