作者：舒梦（清华大学中文系博士生）

　　近日，在北京嘉德艺术中心，《永恒慕夏——线条的魔术》展览展出了阿尔丰斯·穆夏（又译作“慕夏”）的作品，也探索了穆夏对20世纪六七十年代东西方艺术与设计以及插画与漫画作品的深远影响。此外，穆夏的“永久展”在中国成都穆夏美术馆落户。馆内陈列了180余幅穆夏经典作品，包括承载“穆夏风格”的戏剧海报、商业广告、插画、装饰板等。无独有偶，在捷克布拉格最大的展览馆——布拉格城堡骑术学校中，“穆夏：情感（iMUCHA: eMOTION）”开展。在此展览中，穆夏的代表作《斯拉夫史诗》以数字化的形式——巨大的3D投影以及激昂的管弦乐伴奏，给观众带来多感官的情感体验。两个展览均在今年6月28日开展，中国和捷克遥相呼应。

　　1 穆夏的艺术命题

　　穆夏的一生颇为传奇。1860年，他出生于南摩拉维亚（今捷克境内）伊凡契茨小镇的一个普通家庭，父亲是宫廷侍者，母亲是磨坊主的女儿，家庭收入微薄。早年的穆夏表现出绘画和音乐天赋。1878年，穆夏未被布拉格皇家美术学院录取，开始在维也纳环形剧院从事舞台美术的工作。1881年11月，一场大火烧毁了维也纳环形剧院，他不得不离开维也纳。1885年9月，穆夏来到巴伐利亚慕尼黑美术学院学习，后来，在库恩·柏拉斯伯爵的资助下，他前往巴黎深造。1890年，穆夏在巴黎创办工作室以设计插图谋生。1894年，34岁的穆夏因给巴黎当红女演员莎拉·伯恩哈特的歌剧《吉斯蒙达》设计戏剧海报一炮而红，成为家喻户晓的插画艺术家。此后，他设计的商业广告、插画、装饰板等逐渐形成独特的“穆夏风格”——用优雅的曲线描绘女性波浪形的头发和飘逸的衣服，并配以几何图案和动植物图案的装饰。此后，穆夏为伯恩哈特创作了一系列的戏剧海报，并且随着伯恩哈特在美国的巡演，这些海报影响了美国的海报设计风格。1906年，穆夏造访美国，为上流社会女性创作肖像画，并曾在纽约、芝加哥和费城的大学任教。1908年，他还为纽约德国剧院内部装饰创作了三幅新艺术风格的大型寓言壁画，分别代表悲剧、喜剧和真理。在美国，他遇到了日后的赞助人——美国企业家查尔斯·克莱恩。1910年，50岁的穆夏放弃了商业绘画带来的优渥生活，回到故乡布拉格。在那里，他绘制完成了布拉格市民会馆内市长大厅装潢壁画以及著名的《斯拉夫史诗》系列主题油画。

　　穆夏在艺术史上最引人注目的是其早期极具先锋意味的“穆夏风格”在商业上获得的巨大成功，以及晚期呕心沥血创作的《斯拉夫史诗》系列油画。如果“穆夏风格”代表着其在“新艺术运动”中的先锋典范，那么《斯拉夫史诗》表达了穆夏艺术从抽象回溯到写实，从名利双收的商业浪潮回归纯粹艺术，从纷繁复杂的现代主义回到民族历史的现实主义，展示了一位在“美好时代”收获了名利的先锋艺术家在晚年铅华洗尽、返璞归真的艺术姿态。

　　“世纪末”的现代派艺术家都面临着传统的摹仿—再现机制不能反映现实的困境。譬如现代派文学批评语言危机，认为语言不能充分地再现现实，与此类似，现代派绘画批评视觉再现危机，批判文艺复兴以来形成的焦点透视的方法和严格的比例也不再有效。为了尝试解决危机，他们都开始了对各自艺术形式的探索。

　　穆夏是“新艺术运动”的先锋。“新艺术运动”的形式探索，首先是观看方式的改变。日本浮世绘的单线勾边、块面平涂的装饰手法和摄影技术的发明与完善，改变了艺术家观看世界的方式，从立体转向平面。其次，“新艺术运动”倡导“回归自然”，采用充满有活力、波浪形和流动的线条，从植物和花卉形态中提取抽象的装饰图案，以有机连贯的曲线取代机械化的直线等等。不同于19世纪末装饰艺术所表现出的颓废和悲观情绪，“穆夏风格”洋溢着一种充满活力和动能的自然和明朗。作为现代装饰艺术的一次革新运动，“新艺术运动”突破了传统的纯艺术和应用艺术的界限，打破了平民艺术和贵族艺术的严格区分，装饰艺术品高雅精致却平等亲民。这是第一个将普罗大众当作艺术接受者—消费者的艺术运动，穆夏的先锋艺术也借助印刷技术支撑的大众传媒成为大众艺术。艺术品不再高高在上，而是被广泛应用于室内设计、平面艺术、家具、玻璃艺术、纺织品、陶瓷、珠宝和金属制品之中。穆夏在巴黎时期是“新艺术运动”的代表人物，但是他的艺术探索和追求却比“新艺术运动”本身走得更远。

　　2 戏剧海报：“穆夏风格”的古典与现代

　　穆夏是靠一张戏剧海报声名鹊起的。戏剧海报往往取材于戏剧中某个场景定格的“姿态”，用演员在表演中的面部表情和身体语言来讲述一个故事。而这个静止永恒的画面凝缩了舞台上的叙事动能和变化，暗含着创作者和社会的观点与立场。正如意大利当代哲学家阿甘本所说，“在姿势中，力量与行动，自然与习俗，偶然性与必然性变得密不可分”。戏剧海报具有媒介之间的互文性以及各种观点的冲击和张力。

　　1894年12月26日，法国女演员莎拉·伯恩哈特打电话给勒默西耶出版公司的经理布伦霍夫，计划为歌剧《吉斯蒙达》订购一张新的戏剧海报。这部戏剧此前在文艺复兴剧院演出时大获成功。显然，伯恩哈特对第一张海报不满意，决定为作品重新制作一张海报，为圣诞假期后的重演做宣传，并且要求在1895年元旦之前出稿。然而由于圣诞假期，出版社无人可用。伯恩哈特打来电话时，穆夏正好在出版社校样，而且他曾经为伯恩哈特的舞台剧服装制作过一系列插图。因此，布伦霍夫要穆夏尽快为伯恩哈特完成新海报的设计。这张海报于1895年1月1日出现在巴黎街头，立即引起轰动。伯恩哈特订购了4000张，并与穆夏签订了6年的合同，穆夏随后成为法国炙手可热的海报设计艺术家。

　　《吉斯蒙达》戏剧海报高达两米多，海报上的伯恩哈特身着一袭拜占庭贵族的金色长袍，头戴鸢尾花冠头饰，身披植物纹样披肩，手持棕榈枝。歌剧《吉斯蒙达》讲述的是中世纪希腊女公爵吉斯蒙达和平民的爱情故事。海报描绘的是戏剧高潮场景中女主角吉斯蒙达拿着棕榈枝参加“棕枝主日游行”的一个瞬间的姿态。海报的创新之处是吉斯蒙达脑后华丽的彩虹形拱门，像一个光环，让光线聚焦在女主人公的脸上。唯一的背景装饰是吉斯蒙达脑后的拜占庭马赛克瓷砖，其余部分均为留白。与当时典型的鲜艳繁复的海报不同，这张海报具有韵律化的线条、简洁的轮廓线，以及高雅内敛的色彩。海报的顶部带有标题《吉斯蒙达》，底部简洁地呈现了戏剧的演出信息：文艺复兴剧院。简单的构图突出了演员的主体地位，将真人大小的人物放在拱形轮廓中，突出了吉斯蒙达的尊严和个性，同时也符合伯恩哈特的戏剧理念。她曾说：“舞台上最为至关紧要的是我们，是演员。这种类型的垃圾（过于繁复的舞台布置）会分散观众的注意力。”19世纪90年代的法国剧场，布景和服装都开始追求现实主义风格，戏剧演出中也增加了取材于日常生活的真实细节。而伯恩哈特的戏剧理念对当时的戏剧思潮来说，是独特且先锋的，与21世纪著名的戏剧导演格洛托夫斯基的“贫困剧场”理念相似：舞台布景扼杀了戏剧的本质——演员和观众。

　　19世纪末法国政府取消演期的限制，而戏剧演期的长短可以衡量一个作品是否成功。在19世纪末，商业海报也开始大量使用石版印刷工艺，弥补了传统手绘不能批量化生产的缺陷。同时政府放松了对海报这种大众媒体的管制，因此在巴黎的大街小巷出现了艺术家们设计的各类海报。在这样的背景下，穆夏因为一张戏剧海报，职业生涯发生了戏剧性的、出人意料的转变。穆夏的艺术成功一方面是对古典艺术的创新，另一方面则有赖于现代技术。海报作为一种“复制机械时代的艺术作品”，改变了大众对艺术的反应。同时戏剧海报作为戏剧的衍生品，反过来为戏剧扩大了观众的范围——戏剧演出具有现场性，是不可复制的艺术，其观众的数量往往是有限的，然而戏剧海报的流行却提高了戏剧的大众性。

　　穆夏此后为伯恩哈特设计的戏剧海报都是她所出演的角色，《茶花女》《洛伦扎乔》《美狄亚》《托斯卡》和《哈姆雷特》无一例外。歌剧《茶花女》源于法国作家小仲马的同名小说，于1852年搬上歌剧舞台。伯恩哈特于1896年9月30日首次演出新版本《茶花女》，穆夏在海报中将女主角描绘成一个身着精致礼服的现代巴黎淑女。这幅海报不仅颠覆了《茶花女》昔日的古板形象，还对当时的时尚潮流产生了影响。法语版本的《哈姆雷特》于1899年5月首演，伯恩哈特扮演男主角哈姆雷特。穆夏设计的宣传海报中，由凯尔特风格图案装饰的拱形背景，映衬出哈姆雷特茕茕孑立的身影。特别精彩的是，镜像中有一个雄姿英发、英勇果断的背影，与主体犹疑不决的“延宕”王子形成了对比。

　　除了海报，穆夏还为伯恩哈特设计了戏剧节目单、布景、服装和珠宝等，作为画家的穆夏和作为戏剧演员的伯恩哈特是互相成就的。伯恩哈特极有天赋，被认为是“世界上最著名的女演员”以及圣女贞德之后最有名的法国女性。在19世纪70年代——“美好年代”的初期，伯恩哈特在法国就以舞台剧表演而出名，随后驰名欧美。她在一系列早期剧情电影中担任女演员并获得成功，人称“神选的莎拉”。在大众媒体文化迅速发展的时代，伯恩哈特的成功除了源于自身精湛的表演，还有赖于她较早懂得利用摄影和现代印刷技术来展现自我，提高在受众中的知名度。

　　3 《斯拉夫史诗》：穆夏作品的历史与现实

　　穆夏曾给朋友写信说:“……我看到自己的作品装饰着最上层社会的美术沙龙。我看着这些书籍，它们画满了各种传奇的场景、花卉和花环，刻画着女性的优美与柔情。我的时间，我最宝贵的时间，都消耗在这些作品上，而我的祖国就像一潭渐渐干涸的死水。在我的灵魂深处，我清楚地意识到自己正在罪恶地挥霍着本属于祖国人民的那些东西。”1910年春天，穆夏回到家乡布拉格，在1912年至1928年这十余年间创作了一系列大型历史画作——《斯拉夫史诗》，描绘包括捷克在内的斯拉夫民族从史前时代一直到19世纪的历史长河中最具纪念性的历史事件和场景。其中10幅是关于捷克人的历史，还有10幅描绘的是其他斯拉夫民族。

　　《斯拉夫史诗》的第一幅画作《原乡的斯拉夫人》讲述斯拉夫民族在4至6世纪的历史。此时的斯拉夫人是居住在维斯瓦河、第聂伯河、波罗的海和黑海之间沼泽地的农业民族。他们的村庄不断受到来自西方日耳曼民族的侵略，侵略者经常烧毁他们的房屋并偷走他们的牲畜。画面中，远处村庄被烧毁，画面下方手无寸铁的夫妇躲在灌木丛中，脸上是恐惧和脆弱，似乎在恳求观众的帮助，展现出强烈的戏剧性和丰富的情感。象征防卫与和平的两个年轻人抬起牧师向神明祷告，以求结束侵略。散落在背景中的星星和星火隐喻希望和战争，预示着只有通过抵抗获得独立，斯拉夫人民才能获得和平与自由。

　　穆夏在《伊凡契茨的兄弟团学校》中描绘了故乡伊凡契茨一个阳光明媚的秋日。勤劳的人们聚集在印刷机周围，检查印刷的书籍。在前景中，一个年轻的学生在给一位老人朗读。他们相信教育是真正信仰的关键。在小镇伊凡契茨，学者翻译了《新约》的捷克语译本，它成为捷克民族身份的重要象征。

　　《斯拉夫史诗》的高潮是最后一幅《斯拉夫人的崇拜》，它描绘了斯拉夫人于1918年最终摆脱侵略者得到解放的历史场景。穆夏在这幅压轴的绘画中试图将《斯拉夫史诗》之前19幅画中涉及的所有主题汇集在一起，并庆祝斯拉夫民族的独立。这幅画由四个不同的色彩区域组成，每一种色彩都代表了斯拉夫历史上的一个时期：画面右下角的蓝色代表斯拉夫历史的早期；右上角的红色代表中世纪胡斯战争中流下的鲜血；下方阴影中的数字代表侵略者对斯拉夫民族的反复践踏；最后，中央的黄色灯光照亮了从第一次世界大战中归来的捷克和斯洛伐克士兵，预示着奥匈帝国的瓦解和斯拉夫人民新时代的曙光，小男孩挥舞着绿色的树枝向他们致敬，画面中央的人是独立共和国的象征。1928年9月，在捷克斯洛伐克建国十周年之际，穆夏和查尔斯·克莱恩正式把完整的《斯拉夫史诗》系列捐赠给布拉格市政府。穆夏在致辞中说:“我坚信，对于任何一个国家而言，只有深深扎根于自己的民族根本，持续、有序地稳步壮大，才能得到真正的发展。深入理解过去的历史对于维护这种发展的持续性是不可或缺的……我们必须怀揣着这样的希翼：人类各民族将会紧密地联系在一起，只有互相理解，才能使这个愿望更易实现。如果我能为加深不同民族之间的理解而尽自己的绵薄之力，至少，在我们斯拉夫民族中起到一些作用，我将为此深感宽慰。”

　　穆夏在西欧的现代艺术舞台和商业领域获得了鲜花和掌声，却能悄然转身回到斯拉夫故乡，从唯美和抽象回到苦难和写实，以现代眼光重新阐述传统，画笔从一个个丰腴柔美高贵的贵妇，转移到圆润温和朴实的斯拉夫妇女，在“世纪末”的现代派艺术浪潮中可谓一种离经叛道、特立独行，却成就了他内心的艺术理想。从艺术形式探索看，穆夏从现代派的先锋形式回到了现实主义油画，但是穆夏的现实主义绘画却利用了现代技术和戏剧因素。在《斯拉夫史诗》的创作过程中，照片发挥了重要作用——穆夏在俄国拍摄了大量的纪实照片，基于“第一手观察”绘制作品，并且穆夏为每一个场景都设定了一种连贯的戏剧性，场面调度呈现出更强的建构性。

　　正如德国剧作家、戏剧理论家布莱希特所认为的，现实主义是一种不断变革的精神，它以一种开阔的思路，揭示了现实主义写作方法的广阔性与多样性，揭示了作家、艺术家在审美上把握现实的无限可能性。现实主义在于美学是否作用于现实，是否在政治、历史、社会中产生了影响。早在1902年，穆夏就呼吁艺术家在艺术作品中建立自己的民族身份，从而摆脱“维也纳、慕尼黑和巴黎”等外国模式。穆夏《斯拉夫史诗》的历史叙事的确从艺术场域中建立起了民族身份认同，成为象征斯拉夫民族团结的纪念碑，在个体、社会、文化三个维度上都有重要意义，这也是穆夏在用艺术的方式参与民族独立运动。史诗不仅仅记录过去、反映当下，也指向未来。个体的生命都将终结，只有在日常生活短暂的记忆中建构长效记忆，生命才能在文化和历史中生生不息。