“疫情期间，我有时间好好看了梅兰芳大师那几部电影，不是像以前那样看他怎么演、怎么唱，而是看梅大师在舞台上的气质和神韵，别说还真看出了很多意想不到的东西。进入50岁以后，我觉得自己又长进了一步。”虽然恩师梅葆玖先生已经故去6年了，但作为他唯一的嫡传男旦弟子，胡文阁并没有停下学习、精进的脚步，还在孜孜不倦地朝着师父指引的方向前进，并为自己一点一滴的收获感到欣喜。

　　这种沉静、内敛的状态，与外界印象中很忙、很红，台上鲜花掌声、台下戏迷簇拥的北京京剧院男旦“头牌”胡文阁不太相符，但确是他如今生活中少为人知的另一面。

　　不管是主动而为，还是命运使然，自从选择了男旦行当，又幸运地成为梅派第三代的唯一，这就天然注定了胡文阁的“与众不同”。这种“与众不同”，在给他加持了一圈圈光环的同时，也给他带来巨大的责任和压力；在让他享受到舞台上如潮掌声的瞬间，也招致各种各样的议论；在承接葆玖先生“单传”的洒金纸扇之时，又饱尝“后继乏人”之苦……这种“双重生活”的交织，不管喜欢不喜欢，都是他必须要面对的现实。

　　行内行外

　　一面是无限荣光

　　一面是议论纷纭

　　胡文阁身上的头衔和荣誉很多：梅派男旦第三代传承人、国家一级演员、享受国务院特殊津贴专家、文化部优秀专家、北京市宣传文化系统“四个一批”人才……这些头衔和荣誉的背后，是各方各界对他专业能力和业界地位的认可。

　　喜欢胡文阁舞台艺术的观众也很多。微博、微信、抖音、哔哩哔哩等各大网络平台都有他的“粉丝群”“戏迷会”“后援团”，分享他的戏曲集锦，为他摇旗呐喊传播“梅派”。

　　在演出的时候，不管他是不是最后一个节目，基本都是最后一个走的，很多戏迷过来和他合影。让他印象深的一次是在伦敦演出。“那次演出完，很多华人观众等着合影，我一一与他们拍完，忽然发现还有一群外国观众默默地排在后面，当时已经很晚了，他们还那么耐心地等着，这让我更加意识到京剧的魅力、梅派的魅力。”

　　胡文阁很感恩各界的厚爱。因此，尽管很忙，特别是疫情前，在保证北京京剧院的各项演出、日常事务之外，他还是尽可能多地参加一些文化交流、授课传艺、义演等社会活动，“那几年，走出国门的交流演出比较多，比如侨办、侨联组织的慰问华人华侨活动。出国演出，能让海外华人对自己民族的传统文化有更深的了解，我觉得挺自豪的。另外，作为梅派的传人，我也有这样的一个责任，去参加各种社会活动、传播梅派艺术。”

　　忙的背后是累，累对于大口大口吃过学戏之苦的胡文阁来说是不怕的，但他怕各种各样的莫名非议。

　　“可能现在男旦已经是凤毛麟角了，我又是梅葆玖先生唯一的男旦传人，那么对我个人，很多观众的期望值就很高，希望我达到我师父那种深厚造诣，会指出我的很多不足，这些我都能理解。如果理性的批评，我是接受的，但有些指摘对我是不公平的。”有着西北人坦率性格的胡文阁直言不讳地说。

　　“比如随着年龄的增长，我的体力也在走下坡路，这是所有人的自然规律，但有的人就会说，他的腰、他的腿、他的‘卧鱼儿’‘下腰’怎么就不行了。你看人家某某女旦的腰、腿都比他软，下腰、卧鱼儿都低，其实这些都没有可比性，但他们不管。”

　　在胡文阁看来，现在，很多戏都是女旦在演，观众对“男旦”这门艺术的认知已经很模糊了，理解也有误差，会经常用女旦的标准衡量，难免有失偏颇。

　　对于这些议论，以前的胡文阁会比较生气，但现在平和很多，他会把这些当作一种动力，多学习，向梅兰芳大师和师父靠近。“我越学越能感受到男旦艺术的博大精深，但这需要沉下心去感受。”胡文阁说。

　　根据他的观察，现在是快餐时代，大多数人已经很难有耐心去细细品味一门艺术，看传统文化、看京剧、看男旦，只看直观的、表面上的东西，他觉得需要引导观众“懂戏”，去看演员对剧情的理解以及人物的刻画等更深层次的东西。

　　其实，男旦艺术不是男人装扮成女人的样子这么简单。它分两个阶段，第一个阶段是唱念做打、手眼身法等基本功，功夫是演员的支撑点，没有这样的基础演不了戏。第二个阶段是刻画娘娘、大家闺秀、战场武将等各种女性形象，对人物进行二次创作，这个阶段是更难的。比如舞台上的穆桂英，待她准备出征，完全是中性的，偏男性化的形象。

　　“作为男旦，你是男人，演一个女人，或是一个中性的、偏男性化的女人，怎么去演、去把握？这个尺度的拿捏是很难的。”胡文阁记得师父告诉他在定基调的时候，要把自己放在中性这个尺度上，所有方面都欠一点点，以后，随着年龄的增长，自然而然就慢慢偏向于女性了。“很多老师、同行说我现在的戏比原来好多了，原来看着过于硬朗、不那么妩媚。其实那正是师父当时想要的。你看我师父后期演的那些戏，别人说他，‘你那么一笑，好高贵。’但他年轻时也不是这个样子的，他说，‘如果你年轻就这么艳，到老了，就招人讨厌了。’梅兰芳大师演杜丽娘的害羞，都不是捂嘴，就是眼皮往下一耷，身体轻轻一扭，一个古典美人含蓄、害羞的样子就出来了，还给你很多想象空间。”

　　说起这些，胡文阁滔滔不绝，边说边演，就像讲课一样，沉浸其中。“这恰恰是男旦艺术的精髓，是二次创作，这也是男旦和女旦不一样的地方，它需要你真的进入这样一个境界，才能感受到。所以现在男旦难，更多是因为没有沉浸下来细细品味，只看表面动作，没有‘入戏’。”

　　台上台下

　　一面是“翩跹女子”

　　一面是“七尺男儿”

　　在胡文阁手里，有两件师父留下来的物件。一件是“洒金纸扇”，一件是“夹克衫”。

　　洒金纸扇，是梅葆玖先生为演《贵妃醉酒》专门定制的。2013年年初，在梅派第三代男旦的传承仪式上，梅葆玖先生把他的洒金纸扇作为“梅派艺术”的“象征”，传给了胡文阁。

　　这把纸扇是梅兰芳大师最有代表性的一出戏《贵妃醉酒》的道具。100多年前，最早版本的《贵妃醉酒》里，杨贵妃用的是羽毛扇，梅兰芳先生演了以后，就换成纸扇了。别小看这个变化，材质一换，人物的气质就变了，少了几分轻飘，多了几分端庄，更符合“贵妃”的身份。扇面画的内容也有讲究，是艳压群芳的牡丹，寓意雍容华贵。“这把扇子还代表着梅派塑造的典型女性形象。演出时，右手轻托扇尾，以推送的手势将左手的酒杯缓缓送出；扇子折合，用拇指、食指轻拈于虎口，手腕一转指示方向；腰身一转，扇子展开，以手扶扇于腰间，是观鱼赏花的姿势……扇子在开合之间，成为演员塑造女性形象的载体，体现着杨贵妃的风韵与气度。”

　　这把小小的折扇蕴含着女性的美，也蕴含着梅派艺术的精妙、讲究，这也正是梅葆玖先生选择将它传承给胡文阁的原因。

　　“说到梅兰芳大师艺术的高妙，以前，我看不懂，还问过我师父：‘您表演时，有的动作怎么跟您爸爸不一样？’我师父说：‘如果我跟我爸爸的动作一样了，就是画符了。’意思就是一带而过、画‘符号’了。因为当时梅兰芳大师的表演已经进入到人戏合一的自由王国了，人物完全是神似，把所谓的手、眼、身、法都去掉了，它是一个圆的，就像一个球没有棱角了，咱们老说真水无香、大象无形，其实就是这个意思。”

　　梅葆玖先生在世的时候，常告诫胡文阁不要把“洛神”演成一个凡夫俗子，“可如何演出‘神’的感觉，‘神’到底什么模样？没人能说得清。”他还记得自己第一次演完，师父说这不是洛神，“你这个是手、眼、身、法、步，唱、念、做、打、舞的展示，但这是最基础的东西，更深一层的东西你没有。后来再演，比原来好多了，但还是没有神仙的那种感觉。”对于这种只可意会不能言传的表演，师父层层分解说给他学，比如动作棱角不要太明显，动作要慢半拍，唱也不能在原有的节奏上唱，也要慢一些，而且眼睛不能睁得太厉害了，这样才会有一种气定神闲的感觉。

　　胡文阁认为，师父把洒金纸扇传给他，既饱含了对他的殷切希望，也是对他学艺水平的认可，让他通过这把折扇，在舞台上生发出婀娜多姿、气象万千的女性形象。而送给他的第二个物件“黑色夹克”，则是对他做人、做事方面的鞭策。

　　2008年，胡文阁随师父到洛杉矶演出，师父送了胡文阁一件礼物，还开玩笑地说：“文阁，你不是喜欢名牌嘛，我送你一件名牌夹克。”胡文阁一听特别高兴，但打开一看，发现是一件款式老气的黑色夹克，情绪一下儿低落下来：这怎么穿出去呀？为此，他还向师娘抱怨，“师父送了我一件老干部穿的衣服。”

　　过了一段时间，师父专门为这件事找到他，和他说：“你知道我为什么送你这件夹克嘛？男旦这个行当很特殊，在舞台上演女性，假如你生活中打扮得过于花哨，别人会有不好的联想，会对你的艺术水准大打折扣。你要传递给观众一个信息：你是男人，男人演女人，是一门严肃的艺术。”

　　这时候，胡文阁才理解师父送给他这件衣服的良苦用心：“要注意戏和生活分开，舞台上可以千娇百媚；生活中要沉稳大方。”

　　从那以后，胡文阁就刻意把自己打扮得“老气”一些，演出、做节目时，基本都是中式唐装或西服，生活中会穿一些深色的运动装，这种反差不仅让他少了很多困扰，也让观众和戏迷对他更加尊重，不管到哪里，都称呼他“老师”“先生”，现在想来，这个小小的细节何尝不是梅派的另一番高妙与智慧。

　　承前启后

　　一面是“师恩难负”

　　一面是“后继无人”

　　在梅派的传承和创新上，一直有两派争论：一派认为，时代在变，梅派应该与时俱进，要创新；一派认为，梅派是经典，应该保持原汁原味。

　　对于这个问题，胡文阁也和师父讨论过，师父说：“梅派的创新，让你那些师姐师妹去做吧，你呢，把我爸爸传给我、我传给你的这些戏，扎扎实实学好，本本分分传下去就行。”经过20年的熏染，胡文阁也认为，在男旦的艺术水准上，梅兰芳大师已经达到了登峰造极的水平，他应该好好地坚守和传承。

　　梅派艺术不仅是表演艺术，背后还有更深层的理论体系。“就像咱们学孔子的‘中庸’，其实梅兰芳大师的表演艺术的核心‘中正平和’，也是来自于孔子的中庸理论。没有什么花哨、出奇的东西，但恰是梅派艺术易学难精的地方，它需要长时间沉淀，味道才能出来。”师父也告诉胡文阁，美不是做出来的，如果故意去做出一种美的姿态，就太做作、肤浅了。“什么时候才能让人感受到美呢？你演到一定程度，火候到了，美自然而然地就流露出来了。道法自然、浑然天成，这是至理名言，这也是我现在用大量时间要普及的东西。”胡文阁说。

　　他举了一个例子，有一次他去做一个节目，其中说到梅兰芳大师在《霸王别姬》里的舞剑，大师的动作要比新演员的动作少约三分之一。别人看不出哪里好，但胡文阁看懂了。

　　“梅先生的动作比较缓，也少，这是符合虞姬当时心境的。与霸王生离死别，她心情是沉痛且绝望的，不可能‘上下翻飞’那么花哨、那么‘溜’。另外，我常和人说，你们看《霸王别姬》，别老看最后舞剑那一点儿，难演、好看的是前面，虞姬跟霸王南征北战，却困在垓下。作为妻子，也是参谋，在霸王焦躁不安时，先给他打气，告诉他，‘没问题的，还不知道鹿死谁手呢。’后来一道道不利的战报传来，不行了，又崩溃了，虞姬又安慰他，‘别着急，好在这垓下之地，高岗绝岩，不易攻入……有机会，咱们再突围。’最后没办法了，泣不成声了，才说，‘最后，我再给你舞一回剑吧，给你留一个美好的印象。’然后就舞剑、自杀了。这个过程中，梅大师把虞姬的无奈、压抑、惊慌、愤怒、害怕、绝望，以及她呵护霸王、心疼霸王的情绪全演出来了，让人看到一个坚毅、隐忍，忧国忧民又爱霸王的‘大女人’虞姬，而不是一个只会舞剑的‘宠妾’虞姬。有些观众不理解，觉得演员舞剑动作‘溜’就是好，其实，懂戏的人知道，越符合人物性格和境遇越好，越简单也越难。”

　　“这么好的东西，师父又这么用心地教我，我一定要把它好好地传承下去。”胡文阁心里暗暗下决心。在最近的一次会议上，京剧名家叶少兰大师也对他说：“文阁，别人不知道，我可是知道的，用我们行话说，你师父是玩了命地捧你，不遗余力地来培养你，你千万不要辜负梅先生对你的期望。”

　　“男旦这门艺术，是要有人传承下来的，不能灭绝了。”但让胡文阁深感忧虑的是，男旦越来越少。

　　男旦接班人问题是胡文阁现在最难解决的。他虽然有了巴特尔这个徒弟，但对梅派男旦传承而言，是远远不够的。“我也一直在呼吁：时代变迁，女旦作为主流没问题，但是男旦作为京剧旦角的‘始祖’、一门有影响力的艺术，应该有它的空间。”他建议戏校招生时恢复男旦行当，这样，他就可以从这些有基础的孩子里挑一些喜欢梅派的“好苗子”培养，“男旦没有基本功是不行的。”

　　说到基本功，胡文阁很庆幸小时候学了戏曲。童年时期，相貌出众的胡文阁最喜欢舞蹈，但因为妈妈舍不得送他去外地，他阴差阳错学起了秦腔小生。之后的机缘巧合，他又遇到了京剧旦角名师、“水袖王”李德富，有幸跟他学了身段、水袖，这为他后来学习京剧打下了良好的基础。

　　从秦腔小生到梅派第三代男旦传人，尽管过程有一些周折，但在梅派艺术的感召下，好事多磨终如愿。经著名戏剧评论家靳飞先生的穿针引线，2001年，在向梅派名家王志怡老师学习一段时间之后，胡文阁正式拜师梅葆玖。2004年，作为特殊人才被调入北京京剧院梅兰芳剧团，走上专业演员之路，并成为团里的男旦“头牌”。

　　“我的‘梅派之路’可能是不可复制的，但我希望学习梅派男旦的孩子越来越多。”他说，自己现在的状态是一边呼吁一边亲力做。“做什么呢？比如前一段时间到国家大剧院讲课，去服贸会展演，去电视台做节目，教师妹和学生梅派戏……这些工作可能比我每年在舞台上唱戏的时间都多，但我觉得这是换一种方式传承梅派艺术。”

　　艺海厚德、薪火相传。作为“梅派男旦”的执棒人，胡文阁尽力做着他所能做的一切，同时，也等待着更多有天赋、能吃苦，又热爱梅派的男旦传人出现。

　　(北京日报2022年10月11日第9版)