作者：张 惠（广西大学文学院教授）

　　近年来，流佚于海外的《红楼梦》画渐次被发现，如法国拉罗谢尔博物馆藏红楼画，英美馆藏蓪纸红楼画，都为中华优秀传统文化对外传播提供了切实的物证。其实，在国内的收藏品市场上，偶然也能见到以《红楼梦》内容为主题创作的古代绘画作品，不过，有时候疏于鉴定，往往造成沧海遗珠之憾。在前些年，一幅罕见的清代《红楼梦》画作，就被误认为是晚明画作。

　　这幅画作的内容曾被作如下解读，“两位女子皆持一扇，‘扇’是女子中意男子所赠其的爱情信物，在明代民间小说，尤其是艳情小说中，反复被提及。如《平山冷燕》中山黛小姐‘自己题诗扇’、《幻中真之鸳鸯谱》吕小姐赠司马元的‘春容扇’、《金云翘传》中翠翘以金扇馈金重等。此幅少女与男子嬉抢一扇，其中恐藏少女写给男子的诗句，贵妇见此嫉怨扯毁手中扇”。

　　然而，根据画中人物、器物和景物的特点，这幅画更像是一幅红楼画。

　　以人物而论，此幅画绘二女一男，一少女将手中扇子高高扬起，一少年公子含笑护持，另一女子拎着一把被撕坏的扇子，含怨坐在凉床之上，这幅画作显系表现《红楼梦》第三十一回“撕扇子作千金一笑 因麒麟伏白首双星”中“晴雯撕扇”场景——

　　晴雯听了，笑道：“既这么说，你就拿了扇子来我撕。我最喜欢撕的。”宝玉听了，便笑着递与他。晴雯果然接过来，嗤的一声，撕了两半，接着嗤嗤又听几声。宝玉在旁笑着说：“响的好，再撕响些！”正说着，只见麝月走过来，笑道：“少作些孽罢。”宝玉赶上来，一把将他手里的扇子也夺了递与晴雯。晴雯接了，也撕了几半子，二人都大笑。麝月道：“这是怎么说，拿我的东西开心儿？”

　　晴雯早起伺候宝玉时误跌折了扇骨，二人因此口角。宝玉晚间归来，为哄晴雯高兴，将手中扇子让她撕了出气，适逢麝月走来，讽刺晴雯太过张狂，宝玉反将她手中扇子也抢来给晴雯撕成几半，麝月的抱怨其实未尝没有嫉妒晴雯得到宝玉过分偏爱之意。此外，画中二女所戴耳环完全同款，亦可证两人地位相侔，恐非鉴定中的一女为“贵妇”。

　　以器物而论，室内左侧为博古架，上面错落有致地摆放图书、文具、瓶鼎等，正符合《红楼梦》第十七回“大观园试才题对额 荣国府归省庆元宵”对宝玉住所装饰的描写：“一槅一槅，或有贮书处，或有设鼎处，或安置笔砚处，或供花设瓶，安放盆景处。”室内地面铺设绿纹雕花地砖，《红楼梦》第四十一回“栊翠庵茶品梅花雪 怡红院劫遇母蝗虫”通过刘姥姥的眼睛见到宝玉的居室正是“锦笼纱罩，金彩珠光，连地下踩的砖，皆是碧绿凿花”。

　　以景物而论，画面右侧有一株高大的梧桐。《红楼梦》第二十三回，宝玉在住进怡红院中后曾写四季诗，以咏叹所经历之“真情真景”，其中《秋夜即事》有云“苔锁石纹容睡鹤，井飘桐露湿栖鸦”。

　　画面山石掩映，所种花卉正是麝月和晴雯的象征花。一为木芙蓉，第七十八回“痴公子杜撰芙蓉诔”中小丫鬟告诉宝玉，死去的晴雯做了天上的“芙蓉花神”。一为荼蘼，而寿怡红群芳开夜宴中，麝月抽中的花签正是“开到荼蘼花事了”，暗示她是在群芳散尽之后留在宝玉身边的最后一人。《红楼梦》中林黛玉和晴雯都曾与“芙蓉”相关，但林黛玉为“水芙蓉”荷花，宝玉悼念晴雯是在农历八月，不仅荷花已谢，且“诔文即挂于芙蓉枝上”，“芙蓉女儿诔”为长篇小楷，也不太可能挂在水中荷花上。《本草纲目》认为木芙蓉“艳如荷花，故有芙蓉、木莲之名”，晴雯眉眼长得像林黛玉，又爱“花红柳绿的妆扮”，更像妩媚艳丽的木芙蓉。相呼应的是，画中的麝月鬓边簪着荼蘼，而晴雯鬓边簪着木芙蓉，荼蘼是“韶华胜极”，但也是衰凋之始。木芙蓉又名“拒霜花”，陆游《拒霜》诗道：“满庭黄叶舞西风，天地方收肃杀功。何事独蒙青女力，墙头催放数苞红。”他以此花不惧霜华自譬，表达了不惧陷害、不同流合污的高洁品质。故而此花的内在秉性也和高傲纯洁的晴雯较为相似。

　　将此画年代定为晚明，依据是什么？网巾是明代男子的重要服制，“人无贵贱皆裹之”，皇子皇孙亦不例外。明末《徐氏笔精》检视“国朝事胜前代”之处，也把“大夫士庶俱戴网巾”定为最善之一。画中少年男子未戴网巾，系非明代佐证之一。

　　但画中二女唇妆为清代样式，而非明代样式。明代唇妆为“内阔唇”，整个唇妆外形和嘴唇一致，只是会小一点点。清代唇妆为“花瓣唇”，最大的特色就是只妆点下唇，不妆点上唇的“地盖天”。《宫女谈往录》中记述：“嘴唇要以人中做中线，上唇涂得少些，下唇涂得多些，要地盖天，但都是猩红一点，比黄豆稍大一些。”

　　画中少年男子虽戴冠，前额头发却剃去，正是清代才有的打扮。故宫博物院藏清代郎世宁《弘历雪景行乐图》，其中乾隆皇帝就是剃去前额头发，但却戴一顶缀着一颗核桃大的红绒簪缨的黄金冠。同样为清代郎世宁所画的《平安春信图》，雍正和乾隆都露着剃得碧青的头皮，却都束着黑巾。

　　画中少年衣着并非清制箭衣小袖，反而是明制圆领缓袖，但这种装扮恰是顺治、康熙年间许多文人“行乐图”的样式。《周茂兰像》绘于顺治十六年（1659），像主周茂兰头戴黑巾，着明代服饰。《娄东十老图》康熙九年（1670），明末清初的十位隐逸老文士皆着明代衣冠，甚至头戴明代儒生最具代表性的“四方平定巾”。故宫博物院所藏《李畹斯小像》,身为清代人的像主同样头上戴巾，身着大袖宽袍。不独明代遗民，甚至有些清代官员造像时也不避忌身着“汉装”。在瑞士苏黎世瑞特保格博物馆所藏陈洪绶绘制之《南生鲁四乐图》中，已经是清朝官员的南生鲁，在四幅“行乐图”中却仍然以戴冠或束巾，身着右衽的宽袍大袖的“汉装”示人。明清鼎革之际这些“行乐图”的像主虽然有遗民和清代官员身份上的差异，但他们以明服或“汉装”造像，隐然表示了对披发左衽的抵触，体现了对衣冠服饰所代表的汉族文化传统的归属感。因此，这幅《晴雯撕扇》中的宝玉身着明代服装，不仅与清初文人“行乐图”传统相符，而且审美倾向更趋向于汉文化特征。

　　此幅《晴雯撕扇》可称是一幅融萃中西技法的红楼画翘楚。人物眉眼还是传统的蛾眉凤目，面部没有任何阴影，正如顾起元《客座赘语》所云“中国画但画阳，不画阴，故看人面躯正平，无凹凸相”。但肖像画最难画的是完全正面的“十分面像”，因为只用传统线造型，则鼻梁的高低起伏，像主是塌鼻子还是高鼻子等真实形态都无法表现。此画精巧在于借鉴宋元帝后像“见一耳且两边面颊一大一小的九分面像”造型，三人面部均微侧，从鼻梁到鼻头都用一根弧线来表现其高低形态，正如《芥子园画传·人物集》中指出：“盖写人正面最难下笔，若带侧，则山根一笔已易着手。”

　　但画中衣饰器物则借鉴西洋技法有了新变，体现了精妙的透视学技法。因是盛夏，故画中人物身着轻薄纱衣，尤其麝月，在外层纱衣之下，还能清晰地透视出绯红的兜肚与石青色汗巾子。不仅如此，格扇门上还施用了石青条纹纱帘，而桌上的铜鼎、花觚甚至器物上的花纹隔帘仍历历不爽。尤其是桌几，不同于传统界画的近大远小，而是呈西方焦点透视关系，博古架凹面等地方由于光线的照射有淡淡的阴影。雍正丁未（1727）进士邹一桂在《小山画谱》中记录了西洋透视技艺的几可乱真，他说：“西洋人善勾股法，故其绘画于阴阳远近不差锱黍，所画人物屋树，皆有日影。其所用颜色与笔与中华绝异，布影由阔而狭，以三角量之，画宫室于墙壁，令人几欲走进。”这种按照比例和算法绘画所营造出来的空间强化了画面的“真实性”。

　　德国美学家黑格尔在其著作《美学》中认为，“绘画只能抓住一个片刻，因此，应该把握集前因后果于一点的顷刻”。这与中国古代画论所追求的“以一当十”“笔有尽而意无穷”的艺术效果是异曲同工的。反观这幅《晴雯撕扇》，正是抓住包前孕后关键节点的突出表现。此画脱胎于《红楼梦》文本“撕扇子作千金一笑”，文句典故源于东汉崔骃《七依》“美人进以承宴，调欢欣以解容，回顾百万，一笑千金”，又见周幽王烽火戏诸侯而博褒姒“千金一笑”；情节典故则从“妺喜裂缯”中化出，《帝王世纪》曰：“妺喜好闻裂缯之声而笑，桀为发缯裂之，以顺适其意。”因为妺喜爱听裂缯之声，夏桀为博其欢笑，就令人轮流撕破这些昂贵的丝织品给她听。《红楼梦》中晴雯虽是仆人，但宝玉不仅对其宠渥优厚，且每每以公子之尊做小伏低讨其欢心。宝玉不惜让晴雯撕碎自己和麝月的扇子，甚至还要把扇匣里的扇子搬出来任她随便撕，都衬托了“撕扇”的“前因”，也即晴雯超越一般的娇宠地位。然而，正如妺喜和褒姒都被认为是红颜祸水下场悲惨，在一群丫鬟中独得宝玉过分偏爱，性情刚烈直率不懂谨慎自保的晴雯，曾让麝月服侍自己吃茶、讽刺袭人是“西洋花点子哈巴儿”、失言碧痕曾与宝玉一同洗澡，以及揭露坠儿盗窃并赶走了她，最终招致“诐奴”“谣诼”之噬，高标见嫉，直烈遭危，终致夭折。因此，此画中麝月对晴雯“撕扇”之不满斜睨，也正是预兆了“俏丫鬟抱屈夭风流”的“后果”。

　　纵观此《晴雯撕扇》图，有极特殊的几点：一、体制巨大。102厘米×180厘米。孙温全本红楼画为76.5厘米×43.3厘米，而法国拉罗谢尔红楼画仅为30.5厘米×36厘米，目前只有慈禧太后长春宫18幅《红楼梦》壁画大小与之相似，其中小幅为80厘米×180厘米，大幅为150厘米×200厘米。二、传达平等理念。在中西方绘画中人物普遍有“尊大卑小”现象，这是“建立在伦理秩序价值基础上的‘伦理比例’”，然而，《晴雯撕扇》中作为主子的宝玉和作为奴婢的晴雯与麝月身量相似，并不像许多红楼画那样刻意把奴仆的身量缩小。三、没有印章和落款，这一点又和清宫仕女画相似。清宫仕女画中的书法与印章一般情况下不会出现在画面内，这是当时宫廷绘画的“去作者化”的反映，同时也是为了不破坏画面中建立的三维空间。这幅《晴雯撕扇》尺幅巨大，仕女、花卉、宫室都穷态极妍，有可能是宫廷画方这般不惜工本。其中又体现了中西技法与美学的融合，堪称中西文化交流史上优美的一笔。

　　《光明日报》（2024年01月26日 16版）