■尤伯鑫

　　我记得，在上海越剧院有两位演员被称为“性格演员”，一位是王文娟，另一位是张桂凤。张桂凤是越剧“十姐妹”之一，属于顶流老生。

　　张桂凤自小学艺，文化程度不高，但谈论剧本或读解人物总是头头是道、别有见地。她在这方面很有天分，艺术感知力特别强。如《凄凉辽宫月》中心性猜忌的悲情君王道宗，她一语道出那是奥赛罗式的人物。她对自己要求甚严，对别人也很较真，只要发现别人表演上的问题就会立刻指出。艺术上很自信、很强势的她，对戏情、戏理十分坚持，说话直来直去，不怕得罪人。

　　张桂凤常因戏与编导发生争执，有时还咄咄逼人。在一次讨论戏时，她与编剧争得不可开交，竟然让编剧气恼得“摔了本子夺门而去”。听说老院长袁雪芬给她的7字评语是“脾气大，本事也大”，可谓有知人之明。难得的是，虽然张桂凤与别人红过脸，但彼此都没有翻脸不认人的，事后照常一起合作切磋。只缘争争吵吵中，戏文终究有了进阶，演艺也得到长进。

　　大家眼里的张桂凤是一位创作高手、表演鬼才，其来有自。她把开蒙师傅的教诲——“样样角色都要拿得起、做一个货真价实的演员”作为座右铭。长期的舞台磨砺、丰富的经验积淀和超强的领悟力，使她本事了得。作为本行老生，她当行出色自不待言，但又不自我设限，串演过老旦、花脸、小旦等行当的角色，打开了表演艺术的更多面向。她亦男亦女、宜古宜今，不论天子元戎、高官贵妇、贩夫走卒还是革命英雄人物、普通劳动者，演起来都惟妙惟肖，显示了驾驭各种人物的才能。她在红氍毹上构建了缤纷多彩的艺术世界，也由此建立了自己在越剧界的身份、地位。

　　原版《祥林嫂》中新增了以做中保为生的卫老二，张桂凤受邀饰演这个属于丑行的角色。为此，张桂凤搭乘一叶扁舟，两次到浦东农村茶馆店观察和体验生活，捕捉类似的人物形象。她注意到，有几个穿长衫提鸟笼的茶客脱了鞋、蹲在长凳上喝茶聊天，其神情、举止对她大有启迪。经过创造性的加工提炼，她呈现在舞台上的人物形似而神备，性情、气质、形状、声口，活脱脱就是一个狡黠精明、处事圆滑、富有浙东乡土气味的癞子形象。当年该剧晋京演出时，业界同志对她的表演大为赞赏，向她讨教经验。

　　后来，她在戏中“一赶二”，同时扮演阿发婆婆。这个龙套角色仅有两次露面、三句台词，却照样被她演出了性格亮色。她“寥寥几笔”就在神态、形态、语态上勾勒出一个蒙昧、混沌的乡野老妪形象，她的表演至今传为美谈。

　　张桂凤一生爱戏、爱琢磨戏，戏不离身，身不离戏，年近古稀仍驰骋在舞台上。她的艺术创造只有进行时，没有完成时。《梁山伯与祝英台》中祝英台之父祝公远是她的代表作，这部戏拍过电影并出国访问演出，均受到赞誉。晚年的张桂凤以开放性思维，对自己演了一辈子的这个角色做了认真的总结和反思。过去由于历史的局限，祝公远被贴上了“反派人物”的标签，刻画人物“难免犯公式化、概念化的毛病”。在“逼嫁”戏中凸显了他的剑拔弩张、气势汹汹。到了20世纪80年代中期，该剧在拍电视剧时，张桂凤超越了以往的认知：祝公远的爱女之情贯穿始终，他支持女儿外出求学表现了对她的爱怜，而他许婚马家也是出于爱女之心。于是，张桂凤对剧本和表演进行了发掘与重新演绎，致力于合乎人性、人情的审美表达，超越了“扁平的人性”。她敢于否定被大家认可、业已定型的表演，颠覆了祝公远生硬、冷漠的传统形象。

　　特别是，在增写的新唱段中，张桂凤的表演充分表现出一个老父对女儿推心置腹、动之以情的“劝婚、求嫁”，企求她能体谅自己难堪的处境。面对执意不肯上轿的英台，祝公远心焦气急地说：“你就可怜可怜为父吧，你再不上轿，我……”在拍摄现场，只见入戏很深的张桂凤，情不自禁地来了一个即兴表演——颤颤巍巍地跪倒在地。这一动作“直如高山坠石，不知其来，令人惊绝”，把祝公远的无奈、沮丧、乞求表达得淋漓尽致，让观众产生共鸣共情，觉得这也是个受封建礼教戕害的老者，可怜、可悲复可叹。

　　张桂凤晚年时，女儿和她闲聊时问：“你不满意的是哪个角色？”她回答：“都有些不满意，年龄允许的话，都想重新来一遍。”我很感慨，这是一位艺不惊人誓不休的艺术家，身上洋溢着一种艺无止境、不断求索的精神。老戏骨真正做到了“知一重非，进一重境”，在晚年如愿完成了祝公远的形象重塑，留下了一个不可磨灭的艺术形象。