元诗中的论书诗

　　作者：辛昕（辽宁师范大学文学院副教授）

　　论书诗始自唐，经宋苏轼、黄庭坚、米芾等人的发展，至元代开始大量出现并走向繁荣。赵孟頫、鲜于枢、虞集等诸多兼具书法家与诗家双重身份的文人，开创了诗歌与书法两种文艺形式高度融合的时代。他们用诗歌讨论书法与绘画、书法与诗歌的关系，明确学书、评书准则，建立书品与人品的直接联系，诗书合一成为元代诗歌与书法的共同追求。

　　书画论与诗书论

　　诗、书、画三者的融通，是中国文艺理论研究的重要命题。在元代论书诗中，针对书画及诗书关系，皆有论述。

　　元诗中的书画关系。因书法与绘画在笔法、技巧等方面的相似性，唐张彦远在《历代名画记》中提出了“书画同体”的主张，自此开启了书画关系的讨论。元人继承了唐以来“书画同体”的观点，并用诗歌阐述书法与绘画的关系，以赵孟頫“书画同源”论为代表：“石如飞白木如籀，写法还于八法中。若也有人能会此，方知书画本来同。”点明书、画在用笔、用墨等技巧方面的同源关系。关于书画同源，元人强调以书之笔法、用墨技巧融入画作，如柯久思“秀石疏林秋色满，时将健笔试行书”、杨维桢“长史画竹时，竹在篆籀余”等，以书笔入画成为元代“书画同源”论的标志。

　　元诗中的诗书关系。盛唐已出现诗书并称的现象，如“大唐三绝”将李白的歌诗与张旭的狂草并称，但与诗歌相比，唐代书法仍属于技的范畴。北宋时，文人开始发掘书法抒情言志的功能。如苏轼认为书画为诗余，“诗不能尽，溢而为书。变而为画，皆诗之余”。书、画虽处于诗歌从属的地位，但已成为抒情言志的载体。在元代，书法的地位得到进一步提升，诗、书并立，书家与诗家并称成为一种普遍现象。如柯久思评赵孟頫为“钟王多韵度，李杜极深幽”，虞集不仅将蔡邕之书与杜甫之诗并称“挥毫妙得中郎法，倚席长吟老杜诗”，还提出所书内容与笔法情感上的合一“笔力与辞气同一高古”。元人所追求的诗书合一，不仅有情感上的融通，还包括形式上的合一，元代众多书法名作皆以诗歌作为主题，如赵孟頫所书《饮酒》（现藏北京故宫博物院）、《秋兴八首》（现藏上海博物馆）等。正如《宋元文艺思想史》中所说：“宋元时期的文人进行书法创作时，习惯于以诗文为书写内容，用书法飞舞的笔墨传达诗人情意，让人感到诗歌与书法的结合完全是一个水到渠成的自然过程。”诗中的“声”与“情”融入笔下，达到诗书合一、交相呼应的境界。

　　重法度、求自适与尚清论

　　元人在论书诗中提出了学书与评书的主张，即学书重法度、求自适，评书则尚清。

　　元人学书的法度，主要指笔法与字形两个方面。笔法精、字形妙是学书的基础。与宋人学书由楷体入不同，元初北人继承金党怀英、赵秉文以来的复古传统，主张由篆隶入：“正书，当以篆隶意为本，有篆隶意，则自高古。锺太傅、王右军、颜平原、苏东坡，其规矩准绳之大匠也。”重视规矩、法度的揣摩与练习，由篆隶入楷是元人学书的门径：“凡学书须学篆隶，识其笔意，然后为楷，则字画自高古不凡矣。”因此重视法度的颜书成为元人师法的对象，如王恽《与叔谦太常论书》：“相过闲话味何长，字字颜书入品量。握手正当吾意处，画须圆劲体须方。”在熟练掌握技巧的基础上，主张由有法入无法，进而达到超越规矩的境界：“须因规矩忘规矩，才得纵横似古人。”追求法度之外的自适，将书法与“技”分离。元人所谓“自适”指的是一种自然而然的心境，“作诗匪求名，言情代吟啸。作字非悦人，形写胸中妙”，自然天真的抒发情感，“古人胸次无滞迹，意外萧散余天真”作书、作诗皆为写心，追求自适与自得，正如王恽所说“学书者，苟非自得，虽夺真妙墨，终为奴书”。

　　元人评书尚清。元代书法所尚之“清”主要有两重含义：一种为清雄，另一种为清真、清古。其一，清雄之清。关于“清”，《文心雕龙·风骨》篇中有“风清骨俊”之说，元人所尚之清，更倾向于一种内在的筋骨、刚正不阿的情操，是一种纯正崇高的概念。而雄，则指刚健、豪放，与诗歌理论中的雄浑、劲健相似，如《二十四诗品·雄浑》中所说“积健为雄”，指的是一种内在的刚健、雄浑之气。如郝经评颜真卿书法为“清雄”：“初从真草入行草，削去畦町尤清雄。悬针数笔皆侧锋，往往矫矫如飞龙。”与字体、结构等技巧相比，元人评书更崇尚书法所呈现出雄浑、清刚的气魄。其二，清真、清古之清。南北统一后，赵孟頫北上打破了北方书法学颜、苏的传统。他提出“复古”主张并推崇“二王”，有“用笔千古不易说”，将唐法晋韵作为学书准则，即重视笔法师古，又重视结字因时而变，进而实现复古与个性的结合。赵孟頫主张清真、清古“右军潇洒更清真，落笔奔腾思入神”。“余深爱《画赞》笔意清古”等，这里的清与清雄不同，指的是纯正而超凡脱俗，如鲜于枢“脱口欲令神鬼泣，临池清逼右军书”，虞集“凡骨蜕余清似雪，高情起处一丝轻”。赵孟頫所推崇的清，带有一种文人雅志之气并融入魏晋书风的潇洒秀逸，表现为高雅、清丽的风格。

　　书品与人品论

　　书品与人品同样是元人论书诗的核心概念，包括两个方面：首先，人品之高低决定书法的层次，人品是书法品评的重要依据，即人品决定书品；其次，透过书法作品可以反观书家人品，即书如其人。

　　人品决定书品。书家品格，决定着书法的风格气韵。郝经在《移诸生论书法书》中提出人品决定书品的主张：“盖皆以人品为本，其书法即其心法也。”人品高则其书必然高古、刚正，元人认同“心正则笔正”之说：“心正笔乃正，百世歆名言。”心法是决定笔法的关键所在，因此心胸开阔、品德高尚之人，其书自然高古爽朗。而人品低下谄媚之人，即便精于技巧，也难有所成“苟其人品凡下，颇僻侧媚，纵其书工，其中心蕴蓄者亦不能揜，有诸内者必形诸外也”。因而，先论其人后论其书成为元人论书的重要模式，如王恽称赞颜真卿书法，只言其人，不论其书，直言虽不解书法，但知其人便知其书：“我虽不解书，慕此忠义风。”书是心法的呈现，因而人品决定了书品。

　　书法呈现人品，书如其人。“书翰乃心画，因外以知内。”透过书法作品，可以反观书家之品格，书如其人成为论书诗的重要内容。如胡祗遹的《题理宗书》：“晋武唐太宗，健笔如飞龙。一传至孙子，蠕蠢食叶虫。乃知气盛衰，云泥迥不同。”晋武帝、唐太宗书法风格是“健笔如飞龙”，但是他们的子孙后代却是“蠕蠢食叶虫”，书法风格的不同体现了个人性格、品德、行为的差异。再如王恽诗中所赞美的将军书，虽不识其人，但通过字体，已有将军沙场热血：“今日遗碑见雄笔，英姿飒爽汉云台。”由书观人，已知其豪迈英爽的气魄。元人一些题跋之作，虽名为题书、跋帖，却是言人多而言书少，这种现象正是元人论书由书品见人品的重要依据：“世隘何能着此仙，惠州更向海南迁。流传一幅琼华帖，恐是当年未贬前。”张之翰由书贴想见东坡豪爽旷达的气概，书如其人。

　　元人在书品与人品之间建立直接的联系，认为“书，心画也。百世之下，观其笔法正锋，腕力遒劲，即同其人品。”（赵孟頫《跋晋王羲之七月帖宣和御览》）书法是书家抒情言志的载体，那么透过书法作品便可以看到书家的人品，而书家学养的提升，自然成为书品提升的重要途径。

　　纵观元代论书诗可以发现，元人将诗书并称，不仅提高了书法地位，推动了书法文人化的进程，更是将“诗书合一”作为元代诗歌与书法的共同追求，而论书诗正是“诗书合一”的标志。

　　《光明日报》（2025年03月17日 13版）