罗伦张版画作品:色拉寺

　　我对版画的留心，开始在中学时代。一次，我看到《新观察》上面登载着古元的《甘蔗园》，占了十六开杂志的一个整版，纸张、印刷都很好。由于很喜欢这幅画，我便赶紧把这本《新观察》买了回来。尽管当时我己经从《译文》上欣赏过一些外国的特别是日本和苏俄的版画，但古元版画简约、淳厚的作风 , 毕竟与众不同。当时做梦也不曾想到二十几年后，我能在黄山的中国版画家协会的成立大会上见到古元先生。他待人稳重实在，目光炯炯，典型的画如其人。

在自己的工作室雕刻版画

　　后来，我又读到了人民日报社编辑出版的《黑白版画选》。当时的主要版画家的代表作，差不多都在里面了，黑白版画的魅力集中在一起表现出来 , 真有美不胜收之感。这个画册我至今还保存着。从此以后 , 我对黑白版画就特别注意。

　　也是通过《黑白版画选》这本书，我欣赏到王琦的《庭园》和李焕民的《织花毯》。王琦版画，意境开阔，刀法绵密而富于变化；李焕民感觉敏锐，深思熟虑，于严谨中见潇洒。他们二位是我在 版画上的启蒙老师。在上个世纪六十年代中期，我有幸见到李焕民老师，那时，他应西藏自治区党委宣传部的约请，到拉萨搞创作。正好我当时也在试着画书籍插图。一天，我携了一幅插图的草稿去向他请教。李老师弄清我的想法之后，对我草图中的人物动态提出了意见。我根据他的意见作了修改，他仍旧觉得不满意。反复几次下来，最后他索性按我构思中的需要叫我摆出动作，由他亲自对着我写生。以李焕民当时在版画界的影响 , 在我的想象中 , 差不多是一位远在天边的人物，而今他不但居然近在眼前，而且还给我以这么认真的、差不多是手把手的教导，我简直是受宠若惊了。李焕民的写生，运笔从容，很讲究大的动态线，他画中的人物动态都很美。我与王琦老师的相识要更早一些，不过那只是在书本上的结识。他的《新美术论》，是我最早读到的美术理论书籍之一。好多重要的外国美术家 , 我都是从他的书本里开始知道的。那本书中对外国美术的评论，有些段落简直就是诗的语言，我至今记忆犹新。第一次和王老师见面是在十年浩劫之中，当时我通过我的朋友胡小兵带我直接到北京东单王老师府上。一进门 ，见王老师正在院子里用沙纸磨木板。经介绍，他伸出手来和我相握。这一握不要紧，简直使我大吃一惊 ! 他的手就像沙纸一样粗糙，令人肃然起敬。在那个人妖颠倒的年代，他忍受着精神和肉体的折磨，仍然坚持版画创作。认识王老师后，我从他那里受到许多教益，其中最要紧的，就是他通过他那双长满老茧的手，教我树立起对版画艺术的信念。我在西藏这么多年，无论在什么情况下都未中断版画创作 ，就是因为有这个信念在支撑。

罗伦张版画作品:心曲

　　我1962年从西藏公学 ( 现在的西藏民族学院 ) 毕业进西藏工作。我初到西藏是在日喀则工作，在后藏唯一的公办学堂日喀则中小学任教。那时我常把学生和教师当模特儿。学生们看到我居然能够把人画得像 , 十分好奇，大家都愿意让我画，有时甚至排着长队。学校离后藏最大的寺庙扎什仑布寺很近，星期天或节假日我就去寺庙画喇嘛、画图案、器皿等。喇嘛因为平时的日课练就了静坐功夫，他们摆模特儿时，一动也不动，我可以仔细地画衣裙。渐渐地，我画得多了，就把自己比较满意的稿子刻出来。印版画的油墨是誉写油墨，纸张也很差，但比起我上学时用的印教材的那种草纸好多了。现在回头看我那时的版画 , 至多不过是些素材的翻版，刀法也很幼稚。圆刀在我手上没有多少用处，三角刀也用不出三角刀的特点。刻法基本上是复制木刻的概念。刻完一幅，刚印出时还有点儿兴奋，但很快就没劲儿了。至于发表，那是连想也没有想过的。尽管这样，我也照旧乐此不疲。因为我懂藏语，上课时可以不带翻译，所以我的课排得很多，涉及的科目也很杂。除美术课之外，我还教语文、动物、植物等；物理、几何、音乐、体育也都教过，还兼做初二的班主任。课排得最多时每周多达二十四节。即使是这样我也仍然画画。白天时间不够，就向夜晚索取。一打瞌睡就拼命地拿勇士牌香烟来提精神。相当于16开纸那么大小的一张木板，一个通宵就刻出来，白天红着眼睛照常上课。狂热了一阵子，版画未见多少进步，手劲却得到了一些锻炼。因为那时我用的都是桦木或核桃木，这是当时能找到的最好的木材了。至今我刻版画 ,也是用桦木居多。由于业余时间都躲到一边画画去了，不能参加同事们的打扑克或闲聊，我被一些人说成清高。同时又背上 一个不务正业的名声。后来，因为临摹班禅照片，被拉萨来的官员赵文新同志发现 , 他就把我带到了拉萨，从此开始了我的美工生涯。美工的事情很杂，但它无论怎样繁杂，都始终和美术沾边。为了锻炼自己，我把每件事都尽量做好。大到巨幅电影广告，小到游行队伍中三角旗上的口号标语，都不肯马虎。

罗伦张版画作品:秋实

罗伦张版画作品:雄视

　　工作之余我就刻版画，有时还试着把版画的方法 , 用在幻灯片的制作上。及至1965年李焕民、牛文老师带着后来的版画家其加达娃来拉萨，我才算是生平第一次直接见到了真正的版画家 ,第一次亲眼见到了版画家的操作。从这时开始，我的版画逐渐有了长进，初步懂得了怎样用刀。十年浩劫是艺术的大衰落。当时大量粗制滥造的套印着红色块的模仿木刻的黑白画令人望而生厌。这个时期我常去牧区画画。从拉萨搭解放牌汽车到县上，然后再租马往区、乡跑。那时候画模特儿很容易，无论男女老少，只要你看中了，必要时他就留在你身边一天半天，一点儿怨言也没有，也不要工钱，最多向你要张画。现在呢 ? 现在就大不一样了。有一次我在八廓街对准一个人画速写，刚画了一半，不知道谁在旁边说了两句，那人便立即跑过来向我要钱。我没有给钱，把画给他了。我是在街上画速写，又没有叫他特地为我摆模特儿。把画给他，等于主动让他没收，这当然是出于不得已。就总体来说，藏族同胞的基本性格还是质朴而富于热情的。至于他们的形象，则无论使用怎样富于力度的形容词，都不嫌过份。每从侧面看到藏北男子紧裹着氆氇靴的小腿，我便想到了布德尔的《拉弓的赫克利斯》；从背后看到康巴汉子宽阔的肩膀和富于动感的别具一格的发式，我就想到了雄鹰的羽翼。他们的面型几乎都可以和古希腊留下的那些经典雕刻相对照。还有一点不可忽视的，就是西藏人特有的那种自然而然的表情，这应该属于形体之外同时又附丽于形体的性格美。近年来，我愈来愈急切地运用版画的形式来传达我对西藏的感受；我尽可能在创作中多保留写生的精神，我认为要紧的是首先做自然的儿子，并且为自然所接受，然后才有资格谈所谓创造。我在西藏比较集中地搞版画，是从1991年底到现在。在这以前，除教育、美工工作外，还做编辑工作。大部分时间忙于事务，静不下来。

正在写生的罗伦张

　　我对版画，起初只是出于兴趣，后来渐渐地知道版画创作也可以寄托一个人的社会理想。于是兴趣加理想 ,便成了创作的推动力。凭着这种动力，我的版画创作便自然而然地进行到今天。唐人贺知章说，“少小离家老大回”，我是少小离家老不回。39年的西藏生活，说西藏是我的第二故乡，是说得过去的。只是想到自己对西藏还没有做多少事情 ，想到逝去的岁月是多么可惜，我就禁不住汗背朱颜了。曾经有位从北京来的画家，他慷慨激昂地警告：西藏这样明媚的阳光，应该出一批凡高，否则画家们应该自己找棵树去吊死!时至今日，己经过去了25年了，西藏也还未见有一个凡高露面，人们也未曾听说有哪棵树上吊死了一个画家。于是我想，凡高的出现绝不是因为向日葵或太阳；高庚的成就，也未必是由于太平洋上有个塔希提岛。作品的素材和画家之间不是必然联系，更不是因果关系。西藏是画家的温床，如任何一个有画家苗子的地方都可能是画家的温床一样，一个人只要觉得他不能不画，他就自然会去画，不管在什么地方，也不管条件如何。在西藏长期专门从事版画创作的人，算起来好像就我一个。照实说，我还从来未曾立志要孤军奋战，只是我原先的那些搞版画的友人，他们都陆陆续续在版画的原野中隐去了，这样，只好我自己一个人来顶住。明知自不量力，也必须坚守, 因为爱和真诚 。