《女史箴图》《虢国夫人游春图》《汉宫春晓图》……众多国宝级绘画作品中的女性形象，体现了不同时代的审美。

　　千百年来，中国绘画作品中的女性形象经历了哪些变化？美术史论家、中国国家博物馆原副馆长陈履生娓娓道来。

　　作者：陈履生

　　古代女性的四种表现

　　一部从古至今的中国绘画史，离不开女性形象的表现。对于女性形象的表现，在各个历史时期有着不同的社会功用。而女性形象所关联的审美意义，及具体的形象塑造，成为中国绘画不同于西方绘画的特点之一，中国绘画中特有的仕女画基本上可以说明这种特点。

　　西方绘画中有《蒙娜丽莎》《戴珍珠耳环的少女》等著名作品，而中国的仕女画作为一个整体，如同中国的山水画一样，通过绘画所表现出的文化上的特色，将中国绘画与中国文化融合到一起，显示出与西方文化之间的差异。

　　在中国古代绘画史上，女性形象在新石器时代就已出现。除了青海出土的《舞蹈纹盆》以外，还有一些反映女性特征或女性形象的作品，都是今天研究女性图像史的重要实物资料。

　　就中国绘画史而言，关于女性的绘画表现不外乎以下四个方面，它们都反映了农业文明或封建社会中的女性地位。

　　一是像唐代《虢国夫人游春图》《簪花仕女图》那样表现上层女性休闲生活的作品，画面中特别的妆容体现了女性的雍容华贵以及特定时代中的美。

　　二是像唐代《捣练图》那样表现女性在生产、生活中的作品。早在汉代《庖厨图》中其实已有这样的表现。

　　三是在汉代画像中比较多见的表现享乐生活的作品，比如乐舞、杂技等。五代顾闳中的《韩熙载夜宴图》中也有非常生动的描绘，而明代画家仇英则以《汉宫春晓图》表现了更为丰富和全面的宫中女性生活，包括装扮、浇灌、折枝、插花、饲养、歌舞、弹唱、围炉、下棋、读书、斗草、对镜、观画、图像、戏婴、送食、挥扇等，几乎涵盖了与女性关联的全部生活内容。

　　四是表达思念之情的作品，比如顾恺之的《洛神赋图》，还有以盼归或相送为主题的图像，比如文徵明的《湘君湘夫人图》、傅抱石的《湘夫人》等，其中的女性形象如同文学中描述的一样美好。

　　广告中的摩登女性

　　毫无疑问，上述四个方面的女性作品在本质上反映的都是男性主导下的一种社会关系。尽管古代女性中也不乏花木兰那样的英烈，但在古代绘画史上，女性形象并不像男性那样普遍而多样。古代女性大都如同汉代图像中普遍出现的“启门仕女”那样，足不出户，待在深闺，是在家庭范围内的一种社会存在。

　　古代绘画中关于女性的种种表现，最终可以归结到东晋顾恺之的《女史箴图》所表现的内容。这是传统绘画“成教化，助人伦”功用的具体写照，不论是冯媛以身挡熊、保护汉元帝，还是班婕妤拒绝与汉成帝同辇，都是在通过图像来确立和普及一种社会规范。《女史箴图》中有一位照镜子的女性，张华写道：“人咸知修其容，而莫知饰其性。”

　　在中国绘画史的发展中，产生了仕女画这样一种特别的品类。仕女画虽然无法和山水画、花鸟画以及文人画的发展态势相比，但女性在艺术中所承载的具体内容依然是中国绘画史上不可忽略的一个部分。

　　到了20世纪，随着社会的发展，现代生活方式的建立，尤其是在商业化的社会发展过程中，摩登女性出现在民国时期的很多广告绘画之中。

　　在20世纪上半叶的广告绘画中，女性形象很普遍，可以说是古代仕女画现代化发展的一种方式，当然其中还包括了近现代年画中的诸多表现。画家竭尽所能地表现与社会关联的摩登形象以及女性的妩媚，除了商业性的表现之外，也反映了审美潮流的变化。这一时期公共传播系统中的女性形象，绝大多数都是依附于广告绘画而承载着特殊的社会功用，其审美的意义则表现在社会整体的美学趣味之中。

　　“卖花女如花”

　　自新文化运动以来，在校园里，在大街上，新女性成为新文化的一种象征。1926年，在三一八惨案中，年仅22岁的北京学生运动领袖刘和珍遇害。3月25日，鲁迅在参加了刘和珍、杨德群追悼会后，写下了《记念刘和珍君》，追忆这位“始终微笑的和蔼”的学生。1956年，画家蒋兆和以鲁迅撰文悼念遇害学生刘和珍为主题，创作了《纪念刘和珍君》。可以说，这是他继《流民图》之后在表现女性方面的又一幅代表作。

　　蒋兆和是真正从艺术的角度去表现女性，并通过女性来反映社会、表现时代的画家。他笔下那些灾难中的女性，反映了抗战时期的社会状况，是当时最能打动人又最能激发人民抗日决心的艺术力量之一。蒋兆和最具代表性的作品是《流民图》，画面中那些普通的女性反映了国家的灾难与社会问题，其所揭示的人性通过绘画得到了张扬，也体现出绘画在那个时代中特有的社会功用，从而改变了当时一些艺术家“为艺术而艺术”的状态，进入到“为人生而艺术”的根本性的变化之中。

　　1937年和1948年，蒋兆和分别创作了两幅《卖花女》。1937年的画上题：“卖花女如花，君心怜她不。”而1948年画上题：“一篮春色卖遍人间。”如果说1937年的《卖花女》是市井常态中的一份怜悯，那么1948年的《卖花女》所表现的则是那个时代中的平常所见，清瘦的卖花少女是普通民众苦难的缩影。

　　蒋兆和的《卖子图》（1939年）有感于当年的水灾，画面中席地而坐、满脸愁容的母亲怀抱着幼儿，盯着即将离去的大儿子，叮嘱：“此行须珍重，不比阿娘边。”齐白石1941年为《蒋兆和画册》题词：“卖儿三尺画，压倒借山人。”而在此前，蒋兆和还画了《轰炸之后》（又名《劫后余生》《战后余生》），表现了日军轰炸之后尸横遍野，失去女儿的母亲在哭泣的情景。

　　蒋兆和笔下那些社会基层中的女性已经不是灯红酒绿辉映下的摩登女郎。画家用这些值得怜悯的女性形象来反映灾难，表现出了大背景下的社会认同，其唤醒人心的力量完全超越了审美的意义。

　　巾帼不让须眉

　　新中国成立后，女性在绘画史上占据了重要的地位，成为新中国绘画史上的一个亮点，也成为表现新中国时代特色的一个重要的支点。

　　画家董希文的《千年土地翻了身》（油画，1963年）在高原雪山的映衬下，表现了西藏和平解放背景下所开始的大规模的开发、生产和建设。

　　在新中国美术创作中，对于巾帼英雄的表现，成为表现革命历史的一个重要的组成部分，产生了影响了几代人的作品。出现在绘画作品中的女性英烈有向警予、杨开慧、赵一曼、刘胡兰、江竹筠以及“八女投江”等。其中以王盛烈的中国画《八女投江》和冯法祀的油画《刘胡兰就义》最具代表性，是新中国美术史上的经典。当然，更多绘画作品中表现的是无名巾帼，反映的是不同时期的女性对于革命事业所做出的贡献。

　　《八女投江》如同一座群像的纪念碑，矗立在人们的心中。作为20世纪50年代革命历史画创作的代表之一，它不仅直面了革命历史画创作的诸多问题，而且非常好地处理了题材与表现的关系，在人物的组合、动态的呈现以及形象的塑造方面，庄严而生动。同时，画家在改造国画的时代使命中提交了一份成功的答卷——传统的中国水墨画同样可以表现重大革命历史题材，同样能够表现出那种悲壮的情怀。这是时代的突破，也是时代的造就。

　　可以说，新中国女性题材的绘画为新中国绘画的发展贡献了特别的内容，其中关系到这一时期的大政方针、社会发展潮流以及女性的地位。在历史的发展中，她们所关联的与时俱进的现实题材和相应的绘画本体的形式，从各方面见证了这个时代——用艺术中的女性形象表现出新旧社会的根本不同，而“巾帼不让须眉”则是时代之新的重要特征之一。（陈履生）