作者：汪群红（江西师范大学文学院教授）

　　清人章学诚评论《诗品》“深从六艺溯流别”，非常精确地揭示了《诗品》与《诗经》的关联。虽然《诗品》主要品评的是汉魏至齐梁间文人五言诗的创作成就，但离开了《诗经》的传统，就无从谈起。那么，钟嵘《诗品》到底是如何接受和发扬《诗经》传统的呢？

　　首先，钟嵘在突出五言诗体制优势的同时，并未否定《诗经》的典范价值。他在《诗品》总序中曰：“夫四言，文约意广，取效《风》《骚》，便可多得。每苦文繁而意少，故世罕习焉。五言居文词之要，是众作之有滋味者也，故云会于流俗。”此处四言，即指《诗经》。钟嵘所论“文约意广”与下文“文烦而意少”并不矛盾，前者就《诗经》特点而言，后者乃评汉魏以来的四言诗创作。他认为以四言句为主的《诗经》，具有语言精约而意蕴深厚的特点，而其后的四言诗创作，本该“取效《风》《骚》，便可多得”，然而与《诗经》创作成就比较相差甚远，文繁意浅，内蕴不足，再加上五言诗的兴起，故汉末以来文人多转而进行五言诗的创作。民国学者叶长青阐释钟嵘这段话说：“盖四言体制，率备《葩经》，至矣极矣，蔑以加矣。穷极生变，自四言而五言，乃时叙之演进，亦趋势之所必然也。”（叶长青《钟嵘诗品集释》导言）韩愈《进学解》说“《诗》正而葩”，《葩经》即《诗经》。虽然钟嵘更强调五言诗是“指事造形，穷情写物，最为详切者”，是“众作之有滋味者”；然而他并未将“风诗”“文约意广”的特点抹杀掉。

　　其次，钟嵘重视“诗人之风”的传统。他批评汉代文人五言诗创作就是以此为标准，所谓：“自王、扬、枚、马之徒，词赋竞爽，而吟咏靡闻。从李都尉迄班婕妤，将百年间，有妇人焉，一人而已。诗人之风，顿已缺丧。东京二百载中，惟有班固《咏史》，质木无文致。”钟嵘十分痛心地指出汉代的文人士大夫热衷于词赋，而丧失了“诗人之风”，《诗经》时代创作诗歌的传统。另外，从他对班固《咏史》诗“质木无文致”的评语来看，其隐含的评价标准是《国风》委婉含蓄的审美趣味，所谓“诗人之风”，还指汉代文人诗已经失去了意在言外的“风诗”传统。

　　更重要的是，钟嵘将两汉魏晋南北朝文人的五言诗推源到《风》《雅》上。据钟嵘的推源溯流，大体有《国风》派、《小雅》派和《楚辞》派之分。其中，《国风》派是钟嵘格外倾心的。他论上品之《古诗》“意悲而远，惊心动魄，可谓几乎一字千金”，故源于“文约意广”的《国风》。钟嵘又论上品之曹植诗亦“源出于《国风》”。他对曹诗有“情兼雅怨”之评。何谓“雅怨”？有学者认为曹诗“雅”源于《诗经》，“怨”出于《楚辞》；有学者认为“雅怨”之评，指曹诗兼具《国风》与《小雅》的“哀而不伤，怨而不怒”的情感特质。笔者则认为，“雅”即正，“雅”“怨”之情皆符合《诗经》传统，皆符合性情之正。就文体风格而言，钟嵘评曹诗“体被文质”，曹诗的情感表达既含蓄蕴藉而又鲜明爽朗；而《国风》相较于《小雅》，语言更为质朴，又往往意在言外，不失于委婉。钟嵘认为曹植五言诗无论是情感性质，还是艺术风格都达到了《国风》的高度。

　　阮籍是钟嵘认定的唯一的《小雅》派诗人。阮籍诗列于上品，钟嵘评其“洋洋乎会于《风》《雅》”，虽兼有《风》《雅》之特点，而更近于《小雅》。司马迁《史记》引刘安语曰“《小雅》怨诽而不乱”，朱熹《诗集传》认为变《雅》“亦皆一时贤人君子，闵时病俗之所为”。阮籍《咏怀诗》“每有忧生之嗟”“志在讥刺”的内容，与《小雅》大旨相当契合。钟嵘又从言意关系角度，评《咏怀诗》“言在耳目之内，情寄八荒之表”“厥旨渊放，归趣难求”。《文心雕龙》亦曰“阮旨遥深”。钟嵘的评价自然带有玄学色彩，然而，他又重视阮诗与《小雅》的联系。晚明诗论家许学夷在《诗源辩体》一书中，论变《雅》诗风格曰：“正雅坦荡整秩，而语皆显明；变雅迂回参错，而语多深奥。”从语境可以判断，许论变雅为变《小雅》，而阮籍诗风显然与变《小雅》风格颇为一致。钟嵘所评不误。

　　那么，为何钟嵘建构的五言诗源流体系中无《大雅》诗派呢？《大雅》言天子之政。正《雅》，言王政之大体，为正经；而变《雅》，汉郑玄《诗谱序》曰“始于厉王”。唐孔颖达《毛诗正义》曰“王政既衰，变《雅》兼作”。宋朱熹《诗集传》亦认为“《雅》之变者，亦皆一时贤人君子，闵时病俗之所为”。明许学夷《诗源辩体》则又论变风、变雅风格之别曰：“变风、变雅，虽并主讽刺，而词有不同。变雅自宣王之诗而外，恳切者十之九，微婉者十之一。变风则语语微婉也。”从语境推断，许氏所论变《雅》指变《大雅》。两汉魏晋南北朝文人五言诗的确绝少变《大雅》之类的直言告诫君王之作，因而钟嵘无从分出《大雅》一派；另一方面，钟嵘不喜好诗人过度用典，也说明了他更倾心于《国风》情感表达委婉含蓄而又不隐晦一类的诗风。

　　同样重要的是，《诗品》以“干之以风力，润之以丹采”作为五言诗创作的标准，这也与《诗经》联系密切。“风力”的内涵接近于刘勰《文心雕龙》提出的“风骨”，而“风骨”又与《诗》教不无关联。《文心雕龙·风骨》开篇即论：“《诗》总六义，风冠其首，斯乃化感之本源，志气之符契也。”刘勰很重视《诗大序》“上以风化下，下以风刺上”的儒家教化作用，认为“风骨”的艺术感染力与《国风》的化感作用之间，具有不可分割的联系。

　　钟嵘亦很重视五言诗作者对《诗经》讽喻精神的继承与发扬。如他评西晋左思诗源出于同列于上品的建安刘桢诗，论左思诗“文典以怨，颇为清切，得讽谕之致”，讽谕即委婉喻示之意。刘桢的《赠从弟》、左思《咏史诗》等均体现了一定的批判现实与反思历史的写实精神。钟嵘将正始名士何晏诗列为中品，评其《鸿鹄》之篇“风规见矣”，“风规”乃“讽谏”之意。何晏《言志诗》有曰“鸿鹄比翼游，群飞戏太清。常恐夭网罗，忧祸一旦并”，对当时的社会政治状况有所反映与讽规。钟嵘又论应璩诗出于曹丕，评其诗“得诗人激刺之旨”，其说近于《文心雕龙·明诗》所评“独立不惧，辞谲义贞，亦魏之遗直也”，《文选》李善注引李充《翰林论》曰：“应休琏五言诗百数十篇，以风规治道，盖有诗人之旨焉。”诸家均言应璩《百一诗》得《诗经》作者正得失、移风俗之旨。钟嵘又评陶渊明诗“其源出于应璩，又协左思风力”，陶诗的“田家语”不无暗含与应璩、左思一致的对现实官场的批判。不过，由于钟嵘非常重视五言诗的文采，往往以“丹采”作为区分上中下三品的重要标准之一。钟嵘将语言相对质朴的应璩、陶渊明诗，均置于中品；而刘桢、左思等人虽“气过其文”，然尚不失于典雅，故列为上品。

　　钟嵘倡导风骨与文采并重，到了唐代，陈子昂、李白等更高举《诗经》的传统；比较而言，这不仅反映了诗评家、诗人的个性差异，也体现了时代、社会环境、诗歌自身的发展对诗论的影响。尽管如此，考察钟嵘对《诗经》传统的继承与发扬，不失为我们解读《诗品》的一个重要视角。