对话人：王明明 中国美术家协会顾问 中央文史馆馆员

　　画家与诗人 共赴一场跨越时空的雅集

　　因疫情延期的“意飘诗外——王明明古诗意画百开册页展”，像一处世外桃源，为暑热中的北京带来一片清凉。走进展厅，读诗、赏画，让人忘记时间，好像世界从未改变，人间值得。这次展览是王明明从北京画院退休后办的第一个个展，展出他十余年间创作的百幅古诗意画册页，循着画中诗意，可见得他对中国传统文化和中国画的坚守。

　　北青艺评：走进展厅，感觉人一下就静下来了，这几年大家都很少出门旅行，对山水林泉很向往，而一进到展厅看到这种气象，听到优美的中国古典音乐，浮躁的心安静了，让人感受到了一种传统之美。

　　王明明：这是我想传递给观众的感觉。中国画讲究书卷气，要去除火气、浮躁之气，这很重要。这套册页用的是清代的墨和宣纸创作的，我用起来非常珍惜。这种纸和墨运用起来最大的特点是，每一遍的晕染层次能非常清晰地落在纸上，又能去除浮躁及火气，画面会产生平静之气。

　　中国绘画对材料的要求如同中国的饮食与茶文化一样讲究，但现今生活节奏产生的快餐把大家的味觉搞坏了，感觉不出细微的不同，与画中墨汁在大尺幅画作上的运用所产生的冲击让人感觉不到墨分五色的奥秘一样。而我始终追求画中的笔精墨妙所产生的静气与书卷气。

　　这次展览是我退休后的第一个展览，退休以后，外面的活动基本都不参加了，我想沉下来专心创作。这次古诗意画系列的展览我提出“进入传统”，这好像和现在大多数人提的创新正好相反，实际上创新和传统并不矛盾。在世界艺术史中，中国画有着重要的地位，它不仅需要创新，更需要传承。中华文化5000年的文脉没有断，一代又一代人都是以继承为主，在继承中创新，加入自己的个性、修养和阅历后，形成了一个又一个高峰。如何继承传统、走进传统，是我一直在思考的。

　　北青艺评：自古诗与画关系紧密，佳作众多，创作古诗意画不啻于一种巨大的自我挑战，您怎么看待这种挑战？

　　王明明：中国的唐诗宋词元曲，在世界文化历史长河中有着特殊的地位。历代有很多的画家都表现过诗意图，而且中国画讲究诗画结合，以画来呈现诗的意境。但我认为每一个时代的画家画得都不一样，都有着不同的时代痕迹和影响。

　　展览的这套百幅古诗词意画力求以传统画法，包含人物、山水和书法的综合技法表现，尤其是对诗句意境的呈现，对我自己也是一种挑战。册页也是中国画特有的表现形式，历代画家留下了古诗意画精品，如二十世纪陆俨少先生创作了杜甫诗意百开册页精品。近四十年间，我不间断地画了一些册页，其中古诗意画是主要题材，自2006年至2008年我画了二十几幅，2014年又继续画了一些，近三年有时间了，才把它完成，共一百幅，时间跨度十二年。

　　北青艺评：同一题材为什么能坚持创作十几年？

　　王明明：几十年间，我以行政工作为主，创作变成了“业余”，所以在有限的创作时间内，我坚持有感而发去创作，不随波逐流，也不被委约任务画所驾驭，保持自己的独立性。

　　这套古诗意画百开册页中包含花鸟、山水、人物、书法等丰富的内容，每项内容都需要不断学习和领悟，不是一蹴而就的。这也是中国画的最大特点，只有艺术家不断积淀才能使内涵越来越丰富，功夫要下在别人看不到的地方，这就是为什么几乎每个系列都会持续十几年。

　　北青艺评：这一百首诗是怎么选择的呢？

　　王明明：首先这首诗要能入画，适合于表现。很多诗内涵很丰富，可是它没有形象，或者形象不适合画出来，就不会选择。另外一个方面是内容的选择，过于悲悯的、过于亢奋的、君臣主题的，我都没有选。倾向的题材是古代文人对自然山川的向往和生活情趣的展现。

　　北青艺评：由文字而产生画面，这种转换是如何形成的？

　　王明明：比如王焕之的《登鹳雀楼》，现在能看到的鹳雀楼是现代重建的，我没找到感觉，但是在现场看到一个图板，画着历史上鹳雀楼的样子，我觉得很好看，拍下来作为资料留存。我在现场看到，建筑离着黄河其实很远，诗中的描述按照实际的样子是感受不到的，于是我联想起曾经到过的黄河源头，把黄河水的旋律与鹳雀楼结合起来。画中是真山真水，但组合没有一定之规，可以根据画面的需要去构造。所以中国画就是人生的经历体验再加上想象力。

　　北青艺评：有些作品超出了我对诗句的想象，比如李之仪的《卜算子·相思》，脑海中的“我住长江头，君住长江尾”是悠长的江水，而您的画面中反而是人物占最主要的分量。又比如张旭的《山中留客》，大家想象中重要的“客”，实际上只是画面中的小小一角。您是怎么构思这些画面的呢？

　　王明明：对于《卜算子·相思》，其实我也想了很多，如果要把人物放小，我觉得不符合诗意，这首诗注重的是情感，所以画中人物是中景，人物举头远望，而江水是观者的想象空间，这样才能表现出诗的气魄。

　　反复推敲《山中留客》的诗意后，我把色墨泼上去以表现它的湿润、“入云深处亦沾衣”的意

　　境。这首诗不能勾线，必须要通过画面呈现湿度和意境。但光有景物也不够，人物作为画眼出现在画面左下角。

　　有时候一首诗的酝酿时间比较长，没想好就先放下。比如过去我创作《赤壁赋》，最早的时候想先去黄冈赤壁看一看，因为一般来说画家要先体验生活，去当地见过了再画，但我考虑了两三年，根据诗意和想象完成了。画完后两年再去赤壁，我说“幸亏画前没去”，因为和苏轼那个年代相比，地貌已经改变，加上苏东坡在诗中已经有一些艺术夸张，如果按照所见来画，就限制了我的想象力。所以体验生活不是唯一的创作方法，人生阅历和平时的思考也会给创作提供支撑，艺术家应该发挥更多的想象力。

　　北青艺评：您如何看待画面中人物和景物的关系？

　　王明明：天人合一的思想是中国古人的智慧，是对人与自然关系的把握。我不断地在协调和平衡画面中人与自然、人与景、花与鸟、山水与人物的关系。在矛盾对立统一中，使画面整体和谐，这是一个大的原则。

　　北青艺评：古诗词不仅仅是画面感，更包含了一些只可意会的意境。

　　王明明：当有了画面感，如何去表现？我一直在悟中国美学里面最关键的点是什么。我认为是“虚”，中国绘画和西方艺术正相反，西方艺术讲究怎么把这个形象塑造好，而中国画反而强调没有下笔的地方，这两种思维方式是不一样的。

　　古人在诗词里常常非常巧妙地运用“虚”，从而达到更高的境界。我在这批作品中强调了虚境的表达，虚与留白是传统中国画最核心的要素，既主观又客观。二十世纪中国画受西方艺术的影响，强调造型与张力，把所有画面填满，认为这是创新的表现，但丢掉了中国画“以无胜有”的意境。虚能生境，留白是主观意蕴的升华。

　　我在画刘禹锡《秋词》诗意时，几易草稿，如何体现“晴空一鹤排云上，便引诗情到碧霄”？最后我把秋天的树放在画面最下端，只有树梢的红叶表现秋意，画面百分之九十空白，左上角一只鹤向上飞，落款在右侧下方，给人以空灵开阔之感。

　　李白写“相看两不厌，只有敬亭山”，我把远山画得非常虚，给观者留了一个想象的空间。如果我用传统山水画的皴法把远山画实，既感觉山离得近了，缺乏想象的空间。每个画面与诗的对应，都需要深思熟虑，既表达诗意，又要强化写意画的特点。

　　陆游“钗头凤，红酥手”的词意，经过几次构思，我最终放弃了对人物的表现，重点表现沈园的空寂，给观者更多的想象和回味。

　　现在的人喜欢看视频，有人建议我也把画动起来，做成动画，我不同意这个做法，这样会让人失去想象空间。

　　北青艺评：诗人的想象和画家的想象有什么不同？

　　王明明：诗的意境是诗情，诗里注入了诗人的情感和想象空间，我的画意力求表现诗情，这是核心。另外经过虚实转化，我的诗意画并不是简单的人物风景描绘。

　　北青艺评：可以说最终产生的画面是您和诗人共同创作的。

　　王明明：是的。诗人的经历、情绪怎么去理解，这些都是我需要考虑的，需要个人的修养、积淀慢慢去深挖。

　　北青艺评：您如何理解“笔墨当随时代”？很多中国画已经改良，周思聪等一批画家都在解构中国画这条路上走得很成功，您会有这样的尝试吗？

　　王明明：现在不是那个时代了。卢沉和周思聪老师最早提出来对中国画的革新，是不满足当时的现状。上世纪八十年代我们刚打开大门，大家对西方艺术感到十分新奇，卢沉、周思聪他们做了很多解构的尝试。虽然他们在革新的艺术实践中走得最早，可他们是有底线的。

　　石涛说“笔墨当随时代”，实际上他也是在继承的基础上创新。石涛的百开册页学的是李公麟，画得那么精细，我们现在的人能达到吗？大家都在说石涛创新，但是在传统上，没人能超越他，只是后人把这句话断章取义地拿出来强化，大家都风风火火去搞“创新”。

　　北青艺评：在流行大画的当下，您为什么反其道而用册页这种形式创作？

　　王明明：我的这套百幅古诗词意画，尺寸为71cm×30cm(两平尺)，我要求自己在小画里画出大气象来。

　　从传统的艺术形式来说，手卷和册页在一千多年的传承中，是很特殊的两种形式。手卷和册页把玩的观赏方式，需要近距离地，缓慢地翻，仔细地卷，去静心体会作品。观赏一两尺的小幅画，同样需要平心静气地去看，赏画品诗同步去感应，细心品味。

　　当今的中国画是以美术场馆的空间而创作，大幅画多，成为一种流行，小幅绘画画家反而画不进去了，能够经得起细品的画少了。我常常逼着学生去画小画，训练那种精微程度。

　　北青艺评：进入传统、小而精微，您好像一直走在反流行的路上。

　　王明明：在艺术创作上不随波逐流有时反倒是好事，在艺术语言上人云亦云，最后很可能就被时代的洪流淹没了。艺术家还是要有个人的信念与坚持，你看齐白石的画案才多大，老爷子一辈子就在那么小的案子上画。

　　北青艺评：您目前有新的创作计划吗？

　　王明明：正在准备一个中国园林系列。园林创作并不是简单的写生，我也会加入很多自己的积累和想象。

　　文/本报记者 史祎