自发轫以来，新诗的音乐性就引起闻一多、郭沫若、梁实秋、徐志摩、戴望舒等诗人学者的关注与论述。但新诗的音乐性作为一个问题，直到20世纪50年代才由夏济安在《白话文与新诗》一文中正式提出：“现在新诗人最大的失败，恐怕还是在文字的音乐性方面，不能有所建树。”这里所说的音乐性，主要包括音节、音韵、节奏与（音乐结构）再现等与音乐写作紧密联系的几个方面。90年代，诗人郑敏表示，“汉语新诗始终没有在母语音乐性上有所突破”“白话新诗却至今没有解决它的音乐性问题”。

　　新诗音乐性的缺失，体现了诗人对诗歌音乐性的认识不足与知识结构的缺陷。我们应对这一问题予以回顾、梳理与辨析，从而为现代汉语诗歌的写作与批评提供借鉴。

　　自然的音节：草创时期的音律

　　新诗草创初期最有代表性的作品是《尝试集》和《女神》。胡适的《尝试集》（1920）是中国现代文学史上第一部白话诗集。在诗歌音乐美学方面，胡适主张“诗体大解放”“就是把从前一切束缚自由的枷锁镣铐，一切打破”，张扬自然的音节，追求“白话的字，白话的文法，和白话的自然音节”。胡适的尝试在脱离古典这条路上走出了喜忧参半的一步。这种古今二元对立，使得新诗对古典诗歌的音乐性缺乏继承，也忽视了西方主流诗人在现代自由诗歌理论与创作中对音乐性的重视。郭沫若的《女神》想象奇崛，风格雄浑奔放，完全突破了格律束缚，他表示“形式方面我主张绝端的自由，绝端的自主”。但其中的个别诗篇在音乐性上还是有所讲究。如《凤凰涅槃》一诗，排比句和排比段的完全重复和变奏重复，乐段结构性的再现，歌剧式的宣叙调和咏叹调的使用，“是在企图着诗歌的音乐化”。

　　格律诗学：新月派的贡献

　　真正在音乐性上有所作为的是新月派的闻一多和徐志摩等诗人。胡适、郭沫若等人的功劳在于打破桎梏、颠覆传统，确立了新诗的合法性，完成了从古典到现代的转型；闻一多、徐志摩等人则通过融合西学与回归传统来建立新诗的现代性规范。特别是闻一多，在现代诗学理论和新诗创作两方面进行了卓有成效的探索。

　　闻一多认为，应为诗歌制定格律。在他看来，格律／形式是艺术的表征，也是艺术之所以为艺术的本体存在，由此提出格律“三美”论：音乐的美（音节），绘画的美（词藻），建筑的美（节的匀称和句的均齐）。以整齐的“音尺”（即西方的“音步”）为中心，既讲求节的匀称和句的均齐，又要有音尺、平仄、韵脚。每行相同数目的音尺由不同字数的二字尺或三字尺组成，就会产生字句和音调的整齐。在他的作品《死水》中，理论与实践形成良好互证，堪为“第一次在音节上最满意的试验”。闻一多从本体立场出发反思新诗文体，及时纠偏，建构了系统的新诗格律理论，形成理论、创作和翻译之间的互动互证，在新诗的现代化进程中起到重要推动作用。

　　徐志摩则在创作中丰富了新诗的格律。他寻求在“不节制的情绪放纵”与“必须格律齐整”之间找到平衡，形成一种音乐化的诗意表达。卞之琳认为徐志摩的诗歌“最大的艺术特色，是富于音乐性（节奏感以至旋律感）”。其音乐性最明显的表征，就是表现各异的“再现”艺术。音乐中的“再现”（recapitulation），是指已经呈示的主题或其他音乐素材在新的乐段中重新出现。《再别康桥》等就运用了音乐再现艺术，包括完全再现、部分再现和变奏再现。

　　诗歌是流动的音乐，音乐是律动的诗歌。自古以来，音乐就与诗歌相辅相成。新月派新诗格律的建构既有对古典的继承，又有对国外资源的借鉴。郑敏认为“新月派所谈的建筑美应当包括行距、长短句的结合、诗的结尾的突兀之美；在音乐方面注意到错落抑扬。徐志摩的《偶然》在音乐性和境界上都是与优秀的古典诗一脉相承的”。

　　象征派的音乐探索

　　象征派新诗人主要有李金发、穆木天、王独清、梁宗岱和戴望舒等，他们赓续波德莱尔、马拉美、魏尔伦、兰波、瓦雷里等法国象征派诗人的传统，特别注重诗歌与音乐的联系，强调诗歌话语的精炼与暗示，渴望如音乐一般精美的纯诗，达到声音与意义互为表里、互相应和、互通互释。

　　梁宗岱认为，要追求诗歌的纯粹性和艺术性，就要彰显诗歌的音乐性，因此他醉心于音乐与诗歌的会通，坚信“诗应该是音乐的”，发愿“要用文字创造一种富于色彩的圆融的音乐”；讲求节奏、韵律、均齐等形式，看似桎梏心灵，其实能够“激发我们最内在的精力和最高贵的权能，强逼我们去出奇制胜”。创造社的穆木天、王独清和冯乃超等，对诗歌的音乐性亦不乏洞见。穆木天认为新诗需要“立体的，运动的，在空间的音乐的曲线”，构成“一切动的持续的波的交响乐”，使之在形式方面生成“一个有统一性有持续性的时空间的律动”，切合要表达的思想内容的变化。

　　在对诗歌音乐性的运用方面，戴望舒无疑是杰出代表。他的作品中最能体现音乐性的就是《雨巷》，其中的各种艺术再现极富音乐韵律感，叶圣陶誉之“替新诗底音节开了一个新的纪元”。戴望舒诗歌的音乐性既与《诗经》等中华传统文化有关，又受到国外象征派诗学的影响。但《雨巷》既不同于《诗经》中常见的整体结构的变奏再现，也不同于象征派的完全再现或变奏再现，而是立足本土，对国外资源实现了创造性转化。

　　不足与反思

　　新诗在音乐性方面取得了一些成绩，但仍存在很多局限与不足。其原因是多方面的。

　　过度强调诗歌的功用性。新诗伊始，侧重的是打破传统而非建设，即使后来的新月派和象征派关注新诗的音乐性，力促新诗美学的回归，但新诗仍被赋予过多的载道属性，影响其音乐性的发展。

　　对音乐等领域了解不够深入。各派诗人、评论家为新诗的发轫、发展与繁盛贡献很大，但他们几乎无一精通音乐，这一局限自然会限制他们把音乐元素融入新诗的创作和批评中。闻一多把诗歌“音乐的美”仅理解为音节，执着于绝对的均齐，但无法涵盖韵律、结构、音色等方面，明显体现出对音乐认识的局限。戴望舒将中国古典诗律与法国象征派诗人的音乐技法融会贯通，写出音乐性极强的《雨巷》，但他本人却认为“诗不能借重音乐，它应该要去了音乐的成分”“诗的韵律不在字的抑扬顿挫上，而在诗的情绪的抑扬顿挫上”。诗歌批评界也鲜有学者具备足够的音乐识见，因而未能及时总结成就、指出不足。以上这些都限制了新诗音乐性的拓展与深入。

　　对中国的优秀诗学传统继承不足。自古以来，音乐和诗歌一直相得益彰，“所谓诗歌即是音乐，所谓诗经即是乐经”。但只有新月派和象征派少数诗作中留有《诗经》音乐性的一点余脉，大多数诗人对中国古典诗学的音乐性缺乏体认。新月派和象征派诗人对新诗格律和音乐性进行了积极的理论探讨与实践创作，并取得明显成绩，最终却因过于追求形式而难以为继。

　　借鉴国外成果时缺乏甄别与提炼。郭沫若很推崇美国诗人惠特曼的代表作《草叶集》，“采用了长短多变的句式，不依赖音步的重复而是借助节奏单元和字、词、句、行的反复、平衡与变化来获得诗歌的节奏感”。遗憾的是，此类国外优秀成果没有及时得到译介、研究与借鉴。就诗歌音乐性而言，新诗人对诗歌的节奏感比较重视，对结构感普遍不够敏感，对现代西方音乐的复调曲式结构缺乏了解，所以大都是对西方诗歌音乐结构的片面模仿。

　　总之，新诗的成就值得关注，但新诗人普遍对诗歌的音乐性认知不够，相关知识储备不足，制约了新诗的进步与成熟。业界应在已有基础上，对新诗的音乐性继续做出不懈努力。

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